Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.
Немного выше среднего роста, хорошо сложенный, всегда спокойный, Жевержеев в бурном море художественного авангарда Петрограда чувствовал себя уверенно и на своем месте. Темперамент Жевержеева делал его идеальным арбитром для разрешения бесчисленных конфликтов и столкновений непомерных самолюбий. До революции власти уважали Жевержеева за то, что он был богат. После революции новые власти продолжали уважать Жевержеева за то, что тот легко и изящно с этим богатством расстался. Авангардисты и до, и после революции уважали его за постоянную поддержку, неизменное жадное любопытство к их экспериментам и недюжинные организаторские способности. В начале 20-х годов Жевержеев, как и раньше, был в центре культурной жизни Петрограда.
* * *Для молодого Баланчина квартира Жевержеева казалась тихой гаванью, а ее хозяин, надежный как скала, стал, несомненно, представляться ему чем-то вроде идеала. Жорж даже начал подражать Жевержееву. Тот носил длинные волосы, зачесанные на одну сторону. Такую же прическу завел себе Баланчин. У Жевержеева были очень красивые руки (его дочка Тамара вспоминала – «боттичеллиевские»); Жорж также стал больше заботиться о том, как выглядят его руки.
Именно в 1922 году, когда Баланчин переехал жить к Жевержееву, молодой танцовщик особенно нуждался в совете и поддержке. Балетные люди Петрограда были растеряны, обескуражены и напуганы. В этом году в Кремле серьезно обсуждался вопрос о закрытии Мариинского театра. Причины этой атаки были экономические, идеологические и психологические. На содержание театров государству катастрофически не хватало денег. Затраты на оперу и балет в этой ситуации рассматривались как особенно расточительные. Эти жанры объявлялись не просто бесполезными, но даже реакционными и вредными. Лидер движения за «пролетарскую культуру» большевик Платон Керженцев писал: «Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму, равно как и буржуазному господству…»
Но самым существенным было мнение большевика номер один – Ленина. Он, как это было хорошо известно, считал оперу и балет «куском чисто помещичьей культуры». Пытаясь спасти Мариинский театр от «нынешней попытки задушить его», Луначарский обратился к Ленину с отчаянным посланием («спешно в собственные руки!»), в котором, несколько преувеличивая, доказывал необходимость и полезность оперы и балета для развлечения пролетарских масс: «…буквально все рабочее население Петрограда настолько дорожит Мариинским театром, сделавшимся почти исключительно рабочим театром, что закрытие его воспримет как тяжелый удар».
На неисправимого прагматика Ленина наибольшее впечатление произвел аргумент Луначарского, что на охрану здания закрытого Мариинского театра будет уходить почти столько же денег, сколько и на содержание действующей труппы. В итоге государственная субсидия Мариинскому театру, хотя и урезанная до минимума, была сохранена.
Но идеологические бури вокруг балета не утихали. Балет отвергали многие авангардистские друзья Жевержеева. Татлин провозглашал, что высшим образцом балета является современная фабрика. Маяковский иронически отзывался о танцующих «эльфах, цвельфах и сифилидах». При этом Маяковский продолжал оставаться одним из кумиров молодого Баланчина, который «стал ходячим справочником по Маяковскому, цитировал его изречения, как-то встретился с самим автором и был весьма горд знакомством с ним».
Баланчин говорил мне, что видел петроградскую постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году. Спектакль и особенно декорации (Малевича) произвели на него сильное впечатление, но тогда он еще не знал, что одним из продюсеров постановки являлся Жевержеев. По воспоминаниям Баланчина, с Маяковским его познакомила Тамара Жевержеева. «Я в те годы любил декламировать Маяковского, потому что был молодой и еще не очень разбирался в поэзии, – объяснял Баланчин мне в 1981 году в Нью-Йорке. – Стихи Маяковского состоят из эффектных афоризмов. Мне казалось, что в них можно найти ответы на все вопросы. Это была поэзия подростков. Например, когда я за девушками ухаживал, то декламировал им стихи Маяковского:
хотите —буду безукоризненно нежный,не мужчина, а – облако в штанах!
и иногда это производило впечатление!» Строки из поэмы Маяковского «Облако в штанах» Баланчин цитировал без труда, когда ему уже было под 80. У него была великолепная память на стихи, этим он выделялся еще в юности. Когда Баланчин учился в балетной школе, его часто вызывали для участия в постановках императорского Александринского театра, если в драматических спектаклях нужны были мальчики на небольшие роли. Юрий Юрьев в «Горе от ума» произвел на Баланчина неизгладимое впечатление. До конца жизни Баланчин с воодушевлением декламировал заключительный монолог Чацкого, который в исполнении Юрьева так потрясал юного Жоржа, что он неизменно (по признанию в поздние годы) обливался слезами:
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,Где оскорбленному есть чувству уголок! —Карету мне, карету!
Эти романтические строки как бы предсказывали дальнейшую судьбу самого Баланчина. Его эмоциональная реакция на их открытый мелодраматизм приоткрывает нам окошко в душу Баланчина, впоследствии навсегда захлопнутое.
* * *Баланчин знал наизусть многое из Пушкина, особенно из «Медного всадника». Для настоящего петербуржца это было обязательным и служило своего рода паролем. В среде авангардистской молодежи таким же паролем стала декламация наизусть стихов Маяковского. Художник Милашевский вспоминал, как летом 1913 года он познакомился на улице с молодым Виктором Шкловским, когда начал громко читать стихотворение Маяковского, а Шкловский его подхватил.
Шкловский был в числе первых, откликнувшихся на «Облако в штанах», когда оно было опубликовано в 1915 году: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки». Еще раньше 20-летний студент Шкловский, казавшийся «румяным как яблочко мальчиком, выпрыгнувшим в футуризм прямо из детской», прочел в элитарном столичном кабаре «Бродячая собака» эстетически и политически радикальный доклад на тему «Воскрешение слова». Шкловский объявил там, что авангардисты спасают культуру, возвращая ей лицо и душу: «Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу». Шкловский предупредил, что Маяковский и другие футуристы, которых современная аудитория в лучшем случае считает безобидными сумасшедшими, на самом деле – «ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу».
То был декабрь 1913 года, третий час ночи, и петербургские нувориши, съехавшиеся в «Бродячую собаку», чтобы поглазеть на модных авангардистов, не очень понимали, о какой катастрофе идет речь. Но сила убеждения Шкловского была такова, что он заставил «слушать, не шелохнувшись, многочисленнейшую публику, наполовину состоящую чуть не из «фрачников» или декольтированных дам».
Шкловский быстро стал одной из ведущих фигур авангардного Петербурга, принимал участие в делах «Союза молодежи», подружился с Маяковским, Малевичем, Татлиным, Жевержеевым. Вокруг Шкловского сгруппировалось несколько молодых лингвистов, и в 1914 году они создали «Общество изучения теории поэтического языка», сокращенно ОПОЯЗ. Шкловский вспоминал: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ; что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждения; что есть живопись: когда зрение дает наслаждение…»
По мысли молодого Шкловского и его друзей, искусство – это сумма составляющих его приемов. «Содержание» искусства без остатка растворяется в его форме. Поэтому для автора «содержание» его собственного произведения не представляет особого интереса или значения. Это «содержание» всего лишь повод для использования тех или иных нужных автору формальных приемов.
Эти взгляды, сформулированные Шкловским в хлесткой и категоричной манере, производили шокирующее впечатление. Однако члены ОПОЯЗа, видимо, вовсе не стремились к эпатажу. Их полемическое заострение проблем формы порождалось самой атмосферой предреволюционного Петрограда. Боевую группу молодых лингвистов, в которую среди других входили такие блестящие ученые, как Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, стали называть формалистами. Они сделали много важных теоретических открытий. Например, в теорию повествования формалисты ввели важное разграничение фабулы и сюжета. Фабулой они стали называть цепь событий, о которых рассказывается в произведении, сюжетом – изложение этих событий автором. («Фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель».)
