Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Один из многих примеров. В 1918 году Жевержеев обратился в государственное издательство с просьбой опубликовать рукопись умершего молодым художника-искусствоведа Владимира Маркова (псевдоним латыша Вольдемара Матвейса) об африканском архаическом искусстве. Марков в свое время был одним из самых активных членов «Союза молодежи», который формально прекратил свое существование еще до революции, но, по словам Пунина, все еще «стоял вехой» над Петроградом.
В это время в Петрограде люди голодали, не хватало самого необходимого. Но идею Жевержеева рьяно поддержал Маяковский. На заседании Петроградской коллегии по делам искусств Маяковский сказал, что предложение об издании книги Маркова исходит «от товарища Жевержеева, которого мы все знаем: он во время самой мрачной реакции в области искусства высоко держал знамя искусства». В истории культуры XX века будет, несомненно, отмечено, что в 1919 году в Петрограде, где замерз водопровод, не работал транспорт и павшую на улице лошадь голодные граждане немедленно раздирали на куски до каркаса, было опубликовано, в результате совместных усилий Жевержеева, Маяковского и Пунина, одно из первых в мире серьезных исследований об африканском искусстве. Обложку книги «Искусство негров» выполнил Альтман.
Уникальным и курьезным детищем причудливого совпадения обстоятельств стал родившийся в революционном Петрограде пропагандистский фарфор: обеденные сервизы и памятные тарелки, на которых изображались лозунги и символы нового режима, а также портреты его вождей. В период, когда многие необходимые материалы, иногда даже бумага, были в остром дефиците, на фарфоровой фабрике в Петрограде чудесным образом обнаружился большой запас нерасписанных тарелок, оставшихся в наследство от императорских дней.
Русское фарфоровое производство было одним из старейших в Европе. Но к началу XX века оно выдохлось, перестав быть интересным с художественной точки зрения. Новые идеи в этой области, как и в других, были представлены членами группы «Мир искусства», в первую очередь Сергеем Чехониным, блестящим художником со скромной, даже невзрачной внешностью, которого друзья сравнивали с «притаившимся комаром».
Фантазия Чехонина разгулялась после революции, когда он, сидя в своей заводской мастерской и легко и безошибочно двигая кисточкой, виртуозно наносил на поверхность фарфоровой тарелки или чашки революционные призывы, сплетая их в сложнейший графический узор. Это был неслыханный парадокс, возможный, кажется, только в Петрограде тех лет: в голодном городе изысканные сервизы, достойные украсить любой самый роскошный и стильный стол, расписывались наивными и прямолинейными текстами, оформленными с богатейшей фантазией, изощренностью и дерзостью.
Чехонин собрал вокруг себя целую группу художников-новаторов, и большевики мудро решили использовать этот обширный творческий потенциал в целях пропаганды и выгоды ради: изготовленные в Петрограде сервизы и мелкая скульптура продавались на Запад за столь необходимую твердую валюту. В результате западные коллекции по праву гордятся изумительными фарфоровыми тарелками работы Чехонина, Мстислава Добужинского, Натана Альтмана, Бориса Кустодиева, а также таких знаменитых авангардистов, как Казимир Малевич или Николай Суетин.
Другим парадоксом этой страшной и фантастической эпохи было бурное размножение театров. Жевержеев, у которого за плечами был уже богатый опыт продюсерской работы, стал заведующим одним из новых театров, Эрмитажным. Это была его и Мейерхольда совместная идея. Эрмитажный театр был зарегистрирован под номером 45; в то время в Петрограде ежевечерне можно было увидеть свыше 40 различных представлений.
Жевержеев еще ранее сотрудничал с Мейерхольдом, когда тот к первой годовщине коммунистической революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского. Декорации к спектаклю выполнил Малевич. Его эскизы к «Мистерии-буфф» не сохранились, и о них теперь редко вспоминают.
Мейерхольд еще до революции, в своей «Студии на Бородинской» в Петербурге, начал экспериментировать в области «народного» театра, то есть театра площадей, балаганов, передвижных трупп. Мейерхольд занимался с артистами импровизацией, акробатикой, водил их в цирк, советовал учиться у жонглеров. Большое внимание он уделял пантомиме с музыкальным сопровождением, причем всегда заставлял своих учеников двигаться «на музыке», а не «под музыку» (впоследствии один из наиболее важных элементов эстетики Баланчина). Среди многочисленных гостей студии выделялась элегантная фигура молодого Сергея Радлова, петербургского денди, будущего крупного режиссера-авангардиста. Прислонившись к дверному косяку, Радлов внимательно наблюдал за экспериментами Мейерхольда…
После революции Мейерхольд с неподдельным энтузиазмом говорил об искусстве для широких масс, в августе 1918 года вступил в коммунистическую партию. Но предложенная Мейерхольдом идея спектаклей в Эрмитажном театре на массовую аудиторию явно не была рассчитана: в очаровательном зале, построенном в конце XVIII века, а затем реконструированном самим Карло Росси, было всего 200 мест. В свое время здесь давались спектакли для императорской семьи, в которых иногда принимали участие и ее члены.
Теперь Жевержеев предлагал сделать Эрмитажный театр «выразителем новых форм театрального искусства». Насколько авангардной должна была быть новая антреприза, ясно из составленного Жевержеевым списка художников-декораторов: среди них Альтман, Шагал и Татлин. Всю эту затею обещал взять под свое покровительство Народный комиссариат просвещения, в художественных отделах которого тон в то время задавали модернисты: Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Артур Лурье.
Жевержеев, однако, сразу же столкнулся со множеством затруднений. Мейерхольд, не выдержав голодной жизни, сбежал из Петрограда на юг. В Эрмитажном театре городские власти представления показывать не разрешили, ссылаясь на возможность пожара. (Курьезно, но эта же причина выставлялась как основной повод для отказа, когда полвека спустя я попытался получить Эрмитажный театр для спектаклей отстаивающей право на существование экспериментальной студии камерной оперы, художественным руководителем которой я в то время являлся.)
В итоге художнику-авангардисту Юрию Анненкову все же удалось показать в антрепризе Жевержеева в Гербовом зале Зимнего дворца очень значительную постановку пьесы Льва Толстого «Первый винокур». Нравоучительная притча Толстого о вреде пьянства Анненковым была с предельной дерзостью трансформирована в цирковое шоу с участием акробатов, плясунов, гармонистов, балалаечников и знаменитого петербургского клоуна Дельвари. Второе действие драматургического моралите Толстого происходило в аду, и, как вспоминал Анненков, это предоставило ему повод развернуться вовсю: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов – на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу – огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале».
Этот «народный» спектакль после четырех представлений был запрещен, так как большевики, оскорбившись за Толстого, сочли подобное «буржуазное осовременивание классиков» недопустимым. Однако радикальные эксперименты Анненкова тут же были подхвачены и продолжены Сергеем Радловым, который в 1920 году в так называемом Железном зале петроградского Народного дома открыл свой театр «Народная комедия».
Наблюдательный Шкловский комментировал: «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…» В постановках Радлова актеры тоже импровизировали, выделывали сложные акробатические номера, жонглировали огнями. Лишь немногие из них пришли из традиционного театра (в их числе была, к примеру, жена Александра Блока, Любовь Менделеева), большинство Радлов набрал в цирке или варьете. Действие могло происходить в России, Париже или Нью-Йорке, с переодеваниями, драками, погонями, как в популярных в то время в Петрограде фильмах с участием Перл Уайт или французском сериале «Фантомас».
За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.
