Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Но в 1915 году, когда портрет Альтмана был выставлен, он произвел сильное впечатление. Пунин всегда считал его лучшим из того, что Альтман вообще сделал. Тонкая и острая Ахматова была изображена сидящей в пронзительно-синем платье и ярко-желтой шали. Мгновенно это изображение модной поэтессы, показанное на модной выставке начинавшим входить в моду художником, приобрело для жадной на зрелищную информацию столичной публики значение символа, причем двоякого. Это был, вне всякого сомнения, портрет не только Ахматовой, но и обобщенный образ современной поэтессы, что хорошо ощущали и зрители, и сама Ахматова. И затем, это был символ времени: по словам Романа Тименчика, «воплощение всеобщего душевного беспокойства и сгусток психологических изломов».
Для «группы Пунина» эта работа Альтмана приобрела также значение эстетического манифеста; как писал сам Пунин, «она последовательно опротестовывала традиции импрессионизма и ставила проблему конструктивного построения объемов; объемами мы тогда интересовались в особенности». Современники находили в картине Альтмана следы влияния модного тогда кубизма. Но в разговоре со мной в 1966 году Альтман отрицал это категорически: «Решили, что я – кубист, и плохой кубист. Сначала брюнета объявляют рыжим, а потом говорят, что он какой-то поддельный рыжий. А я никогда кубистом и не был». Я хорошо запомнил, как при этих словах щеточка седых усов над верхней губой Альтмана насмешливо изогнулась. Кроме меня, к словам художника, казалось, внимательно прислушивался Жорж Брак, чье вырезанное из газеты фото было прикноплено к стоящему в мастерской Альтмана мольберту.
Характерно, что Пунин, рецензируя портрет Альтмана по свежим следам в журнале «Аполлон» в 1916 году, слова «кубизм» тоже избегал: «Показательно в этой работе Альтмана то, что у него, по-видимому, не было желания выявить красоту (хотя бы красоту «ахматовских» глаз), характер, дать выражение – именно то, что так типично для импрессиониста, – его единственной целью было обнаружить форму – форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланг и т. д.), скамьи, табурета, цветов, шали».
Описывая позднее портрет Альтмана, поэт Бенедикт Лившиц тоже выделял именно «великодержавные складки синего шелка» и впрямую связывал эту работу с акмеистическими поисками в литературе: «…акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи». Мы видим и ощущаем, как акмеизм флиртовал с кубизмом, выбирая и отмечая как близкие себе произведения, выполненные с применением кубистических приемов. Помимо портретов, пейзажей и натюрмортов самого Альтмана, в этой сфере петербургского искусства выделялись острые, изломанные портреты работы его друзей Льва Бруни и Бориса Григорьева и, в более поздний период, Юрия Анненкова, а также построенные с учетом достижений кубизма натюрморты Кузьмы Петрова-Водкина и его учеников.
Подлинный союз русского кубизма и акмеизма, однако, не состоялся. Кубизм связал себя с футуризмом. Для акмеизма кубизм оказался недостаточно «петербургским». На той же выставке «Мира искусства» 1915 года появился портрет модернистского композитора и впоследствии интимного друга Ахматовой Артура Лурье работы Митурича. Пунин писал, что движения кисти Митурича «неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия». Можно подумать, что Пунин пишет о стихах Ахматовой. Несомненно сходство идей «группы Пунина» с эстетикой акмеистов. Как акмеисты «преодолевали» символизм, так молодые художники Петербурга «преодолевали» импрессионизм. Они были еще связаны личными отношениями со старшими членами «Мира искусства» и выставлялись вместе с ними, но уже стремились к более радикальным решениям. Решительный рывок влево произошел несколько позже, а пока что, по словам Пунина, молодые бунтари «были повиты петербургским, мирискусническим, «графическим» отношением к материалу».
* * *Альтман говорил мне, что, приехав в Петербург из Парижа, вновь увидел Ахматову в артистическом кабачке «Бродячая собака». Это легендарное ныне заведение, открывшееся в ночь на 1 января 1912 года и просуществовавшее до весны 1915 года, стало действительно излюбленным местом встреч и бесед художественной элиты Петербурга в этот период.
Значение «Бродячей собаки» для русской культуры можно сравнить с той ролью, которую играли в художественной жизни Парижа кафе Монпарнаса. Однако «Бродячая собака» была более элитарна и изысканна, чем «Ротонда», «Дом» или «Клозери де Лила». Те, в конце концов, функционировали как обыкновенные питейные заведения, выделявшиеся лишь экзотичностью и яркостью клиентуры. В «Бродячей собаке», расположившейся в глубоком подвале некогда принадлежавшего иезуитскому ордену дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади, гости при входе должны были расписываться в большой толстой книге, переплетенной в свиную кожу. Этот ритуал превращал «Бродячую собаку», в которой прислуги не было, в закрытый клуб. Здесь читались аналитические лекции и футуристические поэмы, разыгрывались остроумные спектакли, устраивались авангардные выставки.
Когда администратор «Бродячей собаки» актер Борис Пронин (или, как называли его, «собачий директор») объявил «Кавказскую неделю», то в подвале прошли доклады о путешествиях по Кавказу, выставка персидских миниатюр и вечера восточной музыки и танцев. Таким же манером были организованы «неделя Маринетти», с участием посетившего Петербург знаменитого итальянского футуриста, и «неделя Поля Фора», парижского поэта.
Высокий, элегантный поэт Бенедикт Лившиц, о котором поклонники льстиво говорили, что вокруг него всегда пляшет хоровод девяти муз, вспоминал: «Основной предпосылкой «собачьего» бытия было деление человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми разумелись все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали». Литераторов и артистов в «Бродячую собаку» пускали бесплатно, с «фармацевтов» драли за вход солидные суммы, доходившие до 25 рублей. Те подчинялись: где еще можно было увидеть балерину Тамару Карсавину, танцующую на зеркале номера, поставленные Михаилом Фокиным, или наблюдать за поэтом Владимиром Маяковским, в позе раненого гладиатора возлежащим в своей полосатой кофте на огромном турецком барабане и торжественно ударяющим в него при появлении очередного причудливо размалеванного соратника по футуризму?
О футуристах и их эпатажных выходках петербургская пресса писала в то время довольно часто. Поэтому для преуспевающего «фармацевта» – адвоката, биржевика или дантиста – рассказывать после посещения «Бродячей собаки» о том, как он там «персонально общался» с этими «ужасными модернистами» («о них сам Максим Горький сказал: «В них что-то есть!»), было признаком безусловной приобщенности к элите.
Скандальной известностью пользовался футурист Василиск Гнедов, любивший исполнять в «Бродячей собаке» свою «Поэму конца», состоявшую из одного резкого крюкообразного движения рукой. Слов в «Поэме конца» не было, и, таким образом, эта экспериментальная «поэзия молчания» предвосхищала аналогичную по эстетическим установкам и реализации «музыку молчания» американского композитора Джона Кейджа (его знаменитые «4 Minutes and 33 Seconds, silent music for piano in three movements»[33], 1954) более чем на 40 лет.
Но тон в «Бродячей собаке» задавали тем не менее не футуристы, а акмеисты и их друзья. В этом артистическом подвале они жили «для себя» и «для публики», исполняя роль богемы имперской столицы. Съезжались обыкновенно после 12 ночи, расходились – под утро. Лившиц оставил нам внешне ироничное, но по сути восхищенное описание этого «интимного парада», на котором поэт превращался в актера на подмостках, а читатель – в зрителя: «Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова, задерживаясь у входа, чтобы по настоянию кидавшегося ей навстречу Пронина вписать в «свиную» книгу свои последние стихи, по которым простодушные «фармацевты» строили догадки, щекотавшие их любопытство.
В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».
Под сводами «Бродячей собаки», которую художник Сергей Судейкин расписал цветами и птицами, создавалось то, что Дягилев назвал «интимным искусством». «Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался». Особое значение приобрели здесь музыкальные импровизации. Культурная Россия той эпохи жила под сильнейшим впечатлением от грандиозных музыкальных полотен Александра Скрябина. Его экстатические произведения были созвучны стихам символистов. В непринужденной обстановке «Бродячей собаки» несколько человек колдовали над музыкой, которая считалась альтернативой видениям Скрябина, казавшимся им чрезмерными.
