Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Атмосфера на «Башне» была, во многом благодаря чарам хозяина, дурманящей. Ахматова, которая позднее говорила, что «это был единственный настоящий салон, который мне довелось видеть», признавала, что Иванов «умел завлекать. Он и на мне пробовал свои чары. Придешь к нему, он уведет в кабинет: читайте! Ну что я тогда могла читать? 21 год, косы до пят и выдуманная несчастная любовь…» Ахматова не могла простить Иванову его коварства. Наедине с ней он восторгался ее стихами, сравнивая их с произведениями Катулла и Сафо. Затем заставлял Ахматову читать перед гостями «Башни» и тут неожиданно подвергал эти же стихи жестокой критике. Самолюбие Ахматовой было уязвлено. Вдобавок на «Башне» ее пытались поссорить с Гумилевым, нашептывая: «Он не понимает ваших стихов».
К Гумилеву Иванов относился враждебно и однажды в открытую обрушился на него с грубой, уничтожающей критикой. Этот инцидент был одним в серии стычек, подготовивших открытый разрыв Гумилева и Ахматовой с вождями символизма и с самим этим течением. Гумилев, по словам Ахматовой, «решил, что нужно избрать собственный курс и опереться на молодежь». Он и его приятель поэт Сергей Городецкий опубликовали в январском номере журнала Маковского «Аполлон» за 1913 год манифесты, в которых с апломбом провозгласили, что на смену устаревшему символизму пришла новая литературная школа – акмеизм (от греческого слова «акмэ» – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора). Как объясняла позднее Ахматова, «несомненно, символизм – явление XIX века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыдущем…»
* * *Ахматова всегда настаивала, что в акмеизме практика предшествовала теории и что, в частности, манифест Гумилева исходил из его наблюдений за ее стихами, равно как и стихами их друга Осипа Мандельштама. С Мандельштамом – щуплым, тонкошеим, рыжим, с дергаными движениями – Ахматова познакомилась на «Башне» у Иванова, где Осип, по контрасту с молчаливой Ахматовой, был «очень красноречив». (В тот вечер на «Башне» горячо обсуждали состоявшуюся несколькими днями ранее петербургскую премьеру «Прометея» – грандиозного сочинения любимца столичных модернистов Скрябина для большого оркестра, фортепиано, хора и органа; Мандельштам Скрябина обожал.)
Мандельштам, быть может, лучше всех сформулировал претензии акмеистов к «профессиональному символизму»: «Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания». Мандельштам иронизировал, что русские символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть… Человек больше не хозяин у себя дома».
И Ахматова, и Мандельштам, и Гумилев считали себя акмеистами до последнего своего дня, ни разу не отрекшись от созданной ими школы. Эта верность эстетическому идеалу молодости тем более примечательна, что смерти Гумилева (расстрелянного в 1921 году), Мандельштама (погибшего в 1938 году в концлагере на Дальнем Востоке) и Ахматовой (умершей от инфаркта в подмосковном санатории в 1966 году) пришлись на совершенно разные исторические моменты в развитии России нового времени, но с постоянным давлением на независимую позицию художника.
Это беспримерное и почти маниакальное упорство ведущих акмеистов объясняется, быть может, тем, что, согласно Мандельштаму, «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила… новая кровь потекла по ее жилам». Акмеизм остановил присущую «профессиональному символизму» инфляцию слов и инфляцию идей.
Недаром Мандельштам подчеркивал, что стихи Ахматовой словно процежены сквозь стиснутые зубы, и парадоксально настаивал, что «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма», «разбухшего, пораженного водянкой больших тем». Как говорила Ахматова – насмешливо, но с убеждением в собственной правоте – в последние годы жизни, «я – акмеистка и, значит, за каждое слово в ответе. Это символисты говорили всякие непонятные слова и уверяли публику, что за ними кроется какая-то великая тайна. А за ними ничего, ну совсем ничего не крылось…»
Ядро акмеистической группы составляли всего лишь полдюжины молодых поэтов, но их яркая талантливость и обещание были несомненны, так что символисты встретили их в штыки. Ахматова как-то жаловалась мне, что у акмеистов не было ни денег, ни меценатов-миллионеров, а имевшие и то и другое символисты заняли все важные позиции и старались не пропускать произведений акмеистов в журналы: «Акмеизм ругали все – и правые, и левые».
Особенно огорчительным для Ахматовой должно было быть настороженное и скептическое отношение к акмеистической группе Александра Блока, одного из поэтических кумиров ее юности. С Блоком она познакомилась в начале 10-х годов и встречалась, в частности, на «Башне» у Иванова. Блок почти сразу выделил молодую поэтессу, но отношение к ее стихам у него было в лучшем случае двойственное, особенно поначалу.
Согласно одной мемуаристке, когда Блока после чтения Ахматовой своих стихов на «Башне» попросили высказаться, он изрек: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом». Как свидетельствовал современник, вскоре «ахматовское» направление стало определять чуть ли что не всю женскую лирику России. Это, судя по воспоминаниям, раздражало Блока. Когда при нем кого-то стали упрекать в подражании Ахматовой, он, наклонившись к соседке, сказал полушепотом: «Подражать ей? Да у нее самой-то на донышке». Другой лидер символизма, Валерий Брюсов, тоже стал называть Ахматову язвительно «инструментом, имеющим лишь одну струну».
Блок к этому времени уже окончательно превратился в человека-легенду, за каждым шагом которого жадно следили, каждое слово обсуждали и в стихах которого искали отражения его приватной, интимной жизни. Для предельно выраженного поэта-символиста, каким являлся Блок, это была естественная ситуация. Русский символизм довел до абсолюта присущее романтизму отождествление артиста и человека.
В описании поэта Владислава Ходасевича, «события жизненные… становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, казенным событием для всех». В случае с Блоком такое отождествление достигло предела, и Юрий Тынянов констатировал: «…когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство».
В этом неслыханно тесном переплетении жизни и литературы сильные эмоции, и в особенности любовь, играли роль допинга, подстегивающего творчество. В свою очередь, стоящее за писаниями «реальное» содержание придавало им особую остроту. «Поэтому, – замечал Ходасевич, – все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены; малейшую искорку чего-то похожего на любовь раздували изо всех сил».
* * *Блока даже его родные называли «северным Дон Жуаном». Его романы часто «перекочевывали» в его стихи, а читатели, в свою очередь, с огромным интересом и настойчивостью связывали опубликованные любовные стихи Блока с их предполагаемыми адресатами. Иногда это приводило к столкновениям и конфликтам. Актриса Наталья Волохова, за которой ухаживал Блок, оскорбилась на некоторые стихи из посвященного ей цикла «Снежная маска»: «отдельные выражения», откровенно и недвусмысленно свидетельствовавшие о том, что ее роман с поэтом был реализован, по словам Волоховой, «не соответствовали реальному плану». Сконфуженному Блоку пришлось объяснять, что «в поэзии дозволено некоторое преувеличение». «Sub specie aeternitatis» («под соусом вечности») – как разъяснил Блок разъяренной артистке.
По понятным причинам условия в этой жестокой литературной игре диктовали мужчины. Женщины могли негодовать или, напротив, чувствовать себя возвеличенными и «приобщенными к вечности», но они оставались субъектами творческих манипуляций поэтов-мужчин.
Ахматова и здесь оказалась новатором. Любовные стихи печатали, разумеется, и другие поэтессы. Но Ахматова первой стала «конструировать» литературную любовную ситуацию, когда женщина в публичных чтениях и на страницах периодики создавала «роман», в котором выбранный ею реальный, да еще широко известный мужчина оказывался субъектом.
Этот литературный «роман» почти сразу привлек острый интерес читающей аудитории, потому что субъектом литературной шарады Ахматовой оказался не кто иной, как Блок. Ахматова обратила против него его же оружие, используя частично его же приемы.
Первым, ориентированным на Блока стихотворением Ахматовой оказалась появившаяся в 1911 году в «Аполлоне» баллада «Сероглазый король», ставшая феноменально популярной. (Ее положил на музыку и распевал в кабаре известный шансонье того времени Александр Вертинский.) О том, что у Блока – холодные серо-голубые глаза, публике было известно по ставшему знаменитым портрету 1907 года работы члена «Мира искусства» Константина Сомова. В последующие годы количество любовных стихов Ахматовой в этом ключе все увеличивалось; в них фигурировали «мой знаменитый современник», носящий «короткое, звонкое имя», сдержанный сероглазый поэт. Для столичных читателей не было сомнения: стихи эти обращены к Блоку, что сообщало им особую сенсационность.
