Федор Степун - Сочинения

Что бы фактически ни утверждал Шпенглер, он со своей точки зрения, до конца отрицающей историю как науку и утверждающей, что каждый че­ловек живет в собственном мире, останется всегда прав. Ведь для него факты только биографы его внутреннего опыта. Обвинение Шпенглера в субъективности осмыслено потому только как подозрение напряжённос­ти, подлинности, предметности и духовности его внутреннего опыта. Во всяком другом смысле оно методологическое недоразумение и больше ниче­го. Итак, вопрос об истинности и объективности «Заката Европы» разрешается ,в конце концов. в пользу Шпенглера.

Нет сомнения, что если бы книга Шпенглера появилась до потрясений мировой войны и революции, она не имела бы в Европе, и прежде всего в самой Германии, и половины того шумного успеха, который очевидно выпал ей на долю. Ученые отнеслись бы к ней скептически, как к работе талантливого дилетанта, широкие же круги интеллигенции никак не приняли бы пророчества о смерти. Пустым чудачеством прозвучала бы она, может быть, в самодовольной атмосфере европейской жизни, в атмосфере её слиш­ком бумажной культуры и слишком стальной цивилизации. Успех книги Шпенглера означает потому, думается, благостное пробуждение лучших людей Европы к каким-то новым тревожным чувствам, к чувству хрупкости человеческого бытия и «распавшейся цепи времени», к чувству недоверия к разуму жизни, к логике культуры, к обещаниям заносчивой цивилизации, к чувству вулканической природы всякой исторической почвы. Ученая книга Шпенглера — явный вызов науке. Этот вызов не мог бы иметь успеха в до­военной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку как в верховную силу культуры, очевидно, означает происходящий во многих европейских душах кризис рели­гии науки. Возможность такого кризиса вполне объяснима. Наука, эта непо­грешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошиблась во всех своих предска­заниях. Все её экономические и политические расчёты были неожиданно оп­рокинуты жизнью. Под Верденом она, быть может, отстояла себя как силь­нейший мотор современной жизни, но и решительно скомпрометировала себя как её сознательный шофер. И вот на её место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества, быть может, в качестве предзнаменования какого-то нового углубления религиоз­ной мистической жизни Европы. Как знать?

Когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда, что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь?

Основные проблемы театра

Содержание выпускаемой мной книжки и её заглавие «Основные проблемы театра» не вполне соответствуют друг другу.

С одной стороны, те размышления, которые я предлагаю читателю, никак не могут претендовать на действительное разрешение всех основных вопросов театра, так как ни в какой мере и степени не затрагивают многих профессионально-театральных проблем.

С другой же, они (мои размышления) по своей теоретической ёмкости, по крайней мере, представляют собою нечто гораздо более важное и сущест­венное, чем «вопросы театра», так как касаются и вопросов религиозного  творчества,  и  смысла  изживаемой  нами  эпохи  и  ещё  очень  многого  другого.

То, что заглавие моей книжки неточно, я считаю его большим недостат­ком. Но более точного мне, к сожалению, найти не удалось. «О природе вся­кого артистизма, о трагическом смысле нашей эпохи и основных формах ак­терского творчества» было бы, конечно, точнее, но это было бы скорее ог­лавление, чем заглавие.

Является ли неудачное заглавие результатом неудачной композиции книги, судить, конечно, не мне. Но мне хочется думать, что дело обстоит иначе, что композиция моей книги органична. «Основные проблемы театра» отнюдь не три статьи, собранные в одну книгу, но книга, написанная в форме трёх статей, связанных между собой единством темы и общностью построения.

В заключение хотелось бы отметить ещё одно обстоятельство: «Основ­ные проблемы театра» не только отвлечённые построения, они в значитель­ной степени результат моего практического участия в режиссуре и моего преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.

Поповка, лето 1922

Природа актёрской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и обра­зов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особен­ный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связы­ваю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», ко­торому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служа­щие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцент­рик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожи­дания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, уве­шанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, при­зраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.

В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала пре­лестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого се­дого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удо­вольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары.

Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по ма­ленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.

Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слёзы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в кото­рый ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туман­ным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробуждённая артистом-декламатором, внезапно проросла сладос­тью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом её непонятной для меня смерти: игра проросла судьбой.

Вот всё, что могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипр­ская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».

Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по-своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в шестнадцать—семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва—Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, обрюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.

Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актёрскую среду, знаю её закрепощённость своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетан­тизм актёрских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распылённой актёрской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актёрским умом и холодным актёрским сердцем, пустое притязание всеактёрского «ты» на круговую по­руку любви, чувствую, что всё меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородка­ми, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я всё ещё не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каж­дую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тре­вожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес всё же взовьется над миром подлинного театра.