Питер Барбье - История кастратов
Упадок вокального искусства и, в частности, его преподавания был не единственным поводом к исчезновению кастратов: в это же время идеи, пропагандируемые Французской революцией, распространились вместе с армиями Бонапарта — и именно им было предназначено нанести последний удар по ассоциируемой со «старым режимом»» вокальной традиции. Новое общество — прежде всего во Франции, но и в Италии тоже — мыслило теперь в категориях «воинской повинности», «очередного призыва» и «походного марша», так что Руже де Лиль{56}, услышав в 1792 году пение кастрата, не мог удержаться от иронического замечания: «Нашей армии не нужны пушки без ядер!» Еще один, хотя и невольный, удар по всем, кто поддерживал кастрацию, нанесла в 1793 году «Декларация прав человека и гражданина», провозглашавшая в статье 6 физическую и духовную свободу человека: «Не делай другому того, что не хочешь, чтобы тебе сделали»{57}.
В 1798 году папа отменил наконец так долго существовавший в городах его области запрет женщинам являться на сцене. Кастраты от этого не исчезли, однако оказались вынуждены конкурировать с певицами, как конкурировали с ними в других итальянских государствах.
Вскоре Наполеон использовал всю полноту имевшейся у него власти, чтобы искоренить в Европе кастрацию, и по его требованию Жозеф Бонапарт, бывший тогда королем Неаполя, воспретил кастрировать мальчиков ради последующего их обучения в музыкальных школах и консерваториях, дабы совершенно отучить итальянцев от такого обыкновения. Вот что сообщает «Мониторе Наполетано» от 5 декабря 1806 года: «Его Королевское Величество, испытывая глубокое возмущение при мысли о варварском обычае оскоплять мужчин ради придания им женских голосов, в декрете от 27 ноября предписал, чтобы в будущем евнухи вообще не допускались в школы». Наполеон льстил себе мыслью, что внес свой вклад в искоренение обычая, который сам называл «постыдным и чудовищным», и даже надеялся, что действительно его искоренил, однако в последнем он ошибался. На Святой Елене он признавался своему врачу: «Я искоренил этот обычай во всех управлявшихся мною странах, я воспретил его даже в Риме — под страхом смерти. Он совершенно исчез, и, надеюсь, уже не возродится более, хотя Папа и его кардиналы теперь снова у власти»1. Разумеется, ему и в голову не приходило, что в течение всего XIX века евнухи петь все-таки будут.
Вскоре после запретов Наполеона и его брата Жозефа, а именно в 1814 году, настал черед Франциска Первого, короля Ломбардии и Венеции, — и он вообще запретил кастратам появляться на сцене, так что даже певец Веллути оказался в опасности, хотя лишь на время, пока для него запрет не был обойден. Земля дрожала под ногами последних кастратов повсюду. Через четверть века в результате перемен столь же скорых, сколь неизбежных они оказались вытеснены с героических высот и пополнили собою ряды самых обычных певцов, пострадав как от моды на теноров и певиц, так и от упадка opera seria, которая на протяжении двух веков была главным оправданием их существования. И все же многие меломаны оставались верны кастратам и настойчиво требовали возобновить повсеместно запрещенную медицинскую практику: рассказывают, что в конце XVIII века весьма многие итальянские театры оглашались криком: «Да здравствует нож! Слава доброму ножу!»
Последние великие кастраты
Лебединую песнь кастратов в опере пропели Джироламо Кресчентини и Джованни Баттиста Веллути. Эти двое сделали столь блистательную международную карьеру, словно на дворе стояло совсем другое время, хотя Кресчентини ушел на покой лишь в 1812 году, а Веллути и вовсе в 1830-м — в эпоху романтической оперы, которой голоса кастратов были не нужны.
Когда они маленькими мальчиками подверглись операции, многие знаменитые певцы уже завершали свой славный творческий путь: Априле, Паккьяротти, Рубинелло и Маркези прощались с публикой соответственно в 1785, 1792, 1800 и 1805 годах — и неудивительно, что до конца XVIII века несмотря на растущий успех «естественных» голосов, на которых теперь строилась опера, многих мальчиков все еще кастрировали. Кастрация Веллути всегда считалась ошибкой врача: семья готовила его к армии, операция ему была нужна другая и по сугубо медицинским причинам — просто хирург неверно понял, что от него требуется, а так как давно привык кастрировать, охотно и без промедлений произвел орхидектомию, а уж после этого отцу с матерью ничего не оставалось, кроме как поменять планы и постараться сделать из сына не военного, но певца.
Кресчентини был восемнадцатью годами старше Веллути, однако у них много общего, начиная с того, что оба учились в Болонье — один у Джибелли, другой у отца Маттеи: хотя в ту пору неаполитанские консерватории пришли уже в окончательный упадок, в столице Эмилии для кастратов все еще существовали отличные школы. И в дальнейшем карьеры Кресчентини и Веллути складывались сходно: оба дебютировали в двадцатилетнем возрасте, оба триумфально гастролировали по Европе, оба неизменно возвращались в самое притягательное для них место, то есть в Ла Скала, оба вышли в отставку после сорока лет и оба прожили больше восьмидесяти.
Восхищенных отзывов о голосе Кресчентини так много, что нет возможности все их здесь процитировать. Даже немцы, обратившиеся тогда к совершенно иным музыкальным ориентирам, поневоле признавали его талант, который сравнивали с талантами Маркези и Паккьяротти. Его очень хвалила лейпцигская газета «Аллыемайне Музикалише Цайтунг», а философ Шопенгауэр писал: «Этот сверхъестественно прекрасный голос несравним с женским, не имеющим такого богатого и изысканного тембра и такой чистоты в сочетании с такою мощью»7. Мадам Виже-Лебрен тоже слышала Кресчентини — в Риме, в конце XVIII века, в опере «Цезарь» — и описывала это так: «В ту пору голос и игра его были равно совершенны. Он играл женскую роль и был в широком кринолине, какие носили тогда в Версале — нам это казалось презабавно. Надобно добавить, что Кресчентини обладал тогда всею присущей юности свежестью и играл весьма выразительно»8.
Из всех европейских гастролей певца, включая и четырехлетнее пребывание в Лондоне, для историка наверное интереснее всего его жизнь в Париже, где он оставался с 1806-го по 1812 год. Действительно, трудно не увидеть любопытный парадокс в том, что завершающий свою карьеру кастрат пользуется наибольшим успехом в той самой стране, где к кастратам всегда относились предвзято, да еще и при том самом императоре, который поставил себе задачей окончательно искоренить в Европе кастрацию. Странным кажется и поведение Наполеона, который, проведя жизнь в войнах, предпочитал всем мелодиям «красивые и грустные» и приходил в экстаз, слушая патетическое пение своего любимца.
Прежде, еще в качестве генерала Бонапарта, Наполеон в своих походах уже слышал кастратов, а затем дважды — в Милане и в Вене — был очарован голосом Кресчентини, прозванного в Европе «итальянским Орфеем». Как и в случае с Паэром{58} и Паизьелло, император времени терять не стал и тут же пригласил его в Париж, пообещав «императорское» жалованье — тридцать тысяч франков в год. Кресчентини было тогда за сорок, и он, как и многие кастраты в этом возрасте, не сумел избегнуть чрезмерной полноты и тяжеловесности, хотя его артистический талант в сочетании с грацией движений почти искупали внешнюю непривлекательность. Вот как описывает его мадмуазель Аврийон: «Изящество и достоинство во всяком движении, совершенное знание сцены, идеальное соответствие жестикуляции содержанию диалога, абсолютно точное мимическое отражение всякого оттенка чувства — все эти редчайшие и драгоценнейшие достоинства придают пению сего артиста некое волшебство, коего не передать словами, но можно лишь услышать»9.
Наполеон зачислил Кресчентини и Джузеппину Грассини в свой придворный театр в Тюильри, куда допускались лишь члены императорской семьи, придворные чины и знатные гости. Отсюда вовсе не следует, что эта избранная и изысканная публика сплошь состояла из знатоков — совсем наоборот. Офицеры и новоиспеченные аристократы посещали театр в Тюильри не столько ради удовольствия, сколько по обязанности и часто скучали, слушая исполняемые непривычным для них голосом кастрата тягучие мелодии. Как пишет один очевидец, «двор все больше зевал, да притом там нельзя аплодировать, что кажется госпоже Грассини нечестным, хуже того, „располагающим к посредственности"». В этой не слишком вдохновляющей обстановке Кресчентини мог утешаться по крайней мере тем, что император доволен сверх всяких ожиданий. В Париже, как и в Милане, в Вене или в Лиссабоне, у певца всегда была при себе партитура «Ромео и Джульетты» Цингарелли — эта опера в свое время его прославила, и он даже добавил к ней арию, предположительно собственного сочинения, хотя несомненно проверенную и исправленную самим Цингарелли. Эта ария — «Ночь милая долгожданная» — начиналась с messa di voce, что позволяло кастрату уже при произнесении первого слога издать звук необычайной чистоты. Наполеон и Жозефина посетили несколько спектаклей — или, по крайней мере, несколько избранных сцен — и слушали с неослабевающим наслаждением. Мадмуазель Аврийон, наблюдавшая как-то вечером за реакцией императора, описала ее так «Из моей ложи я могла явственно видеть в лорнет лицо Его Величества — и когда Кресчентини пел «Ombra adorata aspetta», оно прямо-таки сияло от удовольствия. Затем император поворотился в креслах и стал что-то шептать окружавшим его генералам, очевидно желая, чтобы они разделили его восхищение»10 — и не просто восхищение, но подлинно глубокое чувство, потому что Кресчентини, из всех певцов единственный, умел вызвать у Наполеона слезы.
