Астрея. Имперский символизм в XVI веке - Фрэнсис Амелия Йейтс
Цель данного эссе состояла в том, чтобы привлечь внимание к этой малоизученной теме. Оно ни в коем случае не претендует на окончательные выводы, а носит скорее характер личных ощущений и использует лишь некоторые фрагменты известных нам документальных свидетельств. Будущие исследования дадут нам гораздо больше информации. Но мы надеемся, что сказанное даёт достаточно оснований предположить, что турниры Дня Восшествия рассказывали языком маскарада историю, являвшуюся сердцем эпохи. Эти устраивавшиеся на протяжении всего царствования представления, наиболее заметной фигурой которых в последние годы стал граф Эссекс, отражали настроения времени. Ибо рыцарская формула идеально соответствовала аристократической структуре елизаветинского общества, став механизмом выражения его личных, патриотических или религиозных надежд и страхов.
Триумф Целомудрия
Культ Елизаветы имел и ещё один аспект, который, будучи вскользь затронутым в предыдущих эссе, не получил в них, однако, должного освещения. Здесь мы попытаемся восполнить этот пробел, используя материалы брошюры об усадьбе Хэтфилд-хаус (приведённой в приложении к этой книге)[401] и неопубликованных лекций и семинаров[402].
Знаменитые «Триумфы» Петрарки представляют собой серию римских триумфов, изображающих последовательность моральных аллегорий. Первым идёт Триумф Любви, в котором Купидон триумфально едет на колеснице, а рядом с ним идут знаменитые влюблённые. Далее следует Триумф Целомудрия с шествием известных образцов этой добродетели. Затем Триумф Славы, Смерти и, наконец, Вечности. Изложение этих мыслей в форме триумфов свидетельствует о влиянии на Петрарку имперской идеи. В раннем Средневековье добродетели и пороки вместе с их «образцами» были бы изображены в церквях или в широкой перспективе рая и ада, как в «Божественной комедии» Данте. Будучи глубоко христианским, воображение Петрарки находится под сильным впечатлением от имперской символики триумфа и использует её в качестве декорации для своего этического учения об идущих друг за другом триумфах любви и целомудрия.
Эта удивительная поэма получила широчайшую известность и стала популярной темой для произведений изобразительного искусства[403]. Триумфы изображались на бесчисленном количестве картин и гобеленов и часто ставились в придворных и публичных театрализованных действах. В представлении поэмы очень быстро сложилась устойчивая схема, не вполне соотносившаяся с текстом. Петрарка описывает первый триумф как выезд Купидона на запряжённой лошадьми колеснице, а в следующих эпизодах меняет сюжет. Однако среди художников было принято представлять все части поэмы в соответствии с планом, который Петрарка составил для первой. Иными словами, они изображали триумфы как череду ведомых различными животными колесниц с шагающими рядом «образцами».
Триумф Целомудрия Петрарка посвящает Лауре, героине циклов своих сонетов. На одном из типичных изображений этого сюжета (Илл. 15) мы видим Лауру на колеснице, ведомой единорогами, существами, символизирующими непорочность. Любовь, над которой она торжествует, представлена обнажённой фигурой с крыльями, сидящей у ног Лауры связанной и обездвиженной. Во главе процессии идёт фигура, несущая знамя с изображением горностая, символа чистоты[404]. Рядом с колесницей шествуют женщины, известные как «образцы» целомудрия. Один из таких «образцов», упоминаемых Петраркой, это весталка Тукция[405], которая доказала свою непорочность, пронеся воду в сите. В приведённом здесь визуальном изображении триумфа Тукция идёт со своим символом-ситом в руках.
Мы уже видели, что протестантские пропагандисты, собирая критические высказывания в адрес папства, записали в свой лагерь Данте и Петрарку, как осмелившихся в то или иное время назвать папу блудницей вавилонской[406]. У меня нет задачи исследовать здесь, каковы были реальные взгляды Петрарки на эти проблемы, я лишь отмечаю тот факт, что его имя использовалось протестантской пропагандой. Пуританские ассоциации добавляли некоторые штрихи к елизаветинскому образу Петрарки, и его «Триумфы», и без того модные в Англии[407], становились ещё более популярными.
В сборнике французских поэтических подражаний Петрарке, опубликованном сбежавшим из Нидерландов от гонений герцога Альбы Яном ван дер Нутом, петраркианская поэзия связывалась с религиозными проблемами эпохи. Эта книга под названием «Het Theatre» была впервые издана в 1568 г. Джоном Деем, пуританским печатником, издававшим «Книгу мучеников» Фокса. Английский перевод этой небольшой работы, озаглавленный «A Theatre for Worldlings», был опубликован в 1569 г. Он открывался посвящением Елизавете, содержавшим один из первых примеров формулирования в отношении королевы темы Астреи: «Царство Сатурна и золотой век снова вернулись, и дева Астрея спустилась с небес, чтобы обосноваться в вашей счастливейшей стране Англии»[408]. Стихи имеют явную антипапскую направленность, но в них также присутствует и мотив милосердия и примирения. Ван дер Нут позднее примкнул к секте фамилистов[409], стремившихся избегать доктринальных различий в мистическом толковании Библии. Таким образом, «Астрея» посвящения представляет нам реформистского и антипапского Петрарку, проповедующего отказ от земной любви и суетности, выступающего против религиозных гонений и связанного с апокалиптическими видениями. Этот Петрарка был скреплён авторитетом Эдмунда Спенсера, ибо некоторые переводы в книге принадлежат его перу и являются его первыми опубликованными работами[410].
Так, елизаветинский и спенсеровский Петрарка оказывается окрашен в идеи, связанные с Астреей и имперской реформой, в мироощущения и чаяния, рождённые религиозной ситуацией в Англии и на континенте. Держа всё это в уме, перейдём теперь к изучению портретов Елизаветы как петраркианской героини.
В усадьбе Хэтфилд-хаус хранится известный «портрет с горностаем» (Илл. 16а), называемый так по изображённому на рукаве Елизаветы маленькому зверьку. Этот портрет я разбирала в упомянутой выше брошюре, к которой и отсылаю читателя, интересующегося подробностями[411]. Здесь же лишь
