Питер Барбье - История кастратов
Другое дело, что при всем том именно Метастазио вместе с композитором Гассе и певцами Каффарелли и Фаринелли поднял bel canto до непревзойденной виртуозности и высочайшего технического совершенства — а потом все они умерли почти одновременно.
В конце XVIII века Глюк продолжил предпринятые Метастазио реформы, не только усилив искренность чувства и глубину анализа человеческого сердца, к которым стремился великий поэт, но и продолжив упрощение музыкального языка и придание ему большей выразительности, добавлявшей выразительности также и тексту, — там же, в Вене, он создал свой шедевр, «Орфея и Эвридику» с кастратом Гваданьи в роли Орфея. Сам Моцарт не чурался кастратов: не только дружил с Тендуччи, но и выбрал Винченцо дель Прато для роли Идаманта в мюнхенской постановке «Идоменея», а также охотно слушал в Вене Рауццини и дал ему главную роль в миланском «Луции Сулле», после чего специально для него написал мотет «Exul-tate jubilate» («Воспряньте и возрадуйтесь»).
Другим центром, где сходились маршруты европейских гастролей кастратов, был Лондон, в XVIII веке ставший для них — в основном благодаря Генделю — весьма притягательным, так что многие кастраты проводили там по нескольку месяцев, а то и по нескольку лет. Роман британцев с кастратами начался относительно поздно, но по справедливости может называться любовью с первого взгляда. Нетипичность ситуации заключалась в том, что британская публика — в отличие от всех прочих — в XVII веке вообще не слыхала подобных голосов, так как кастраты хоть и заезжали иногда в Лондон, но нигде, кроме как у частных лиц, не выступали. В 1667 году Сэмюэл Пепис, лондонский чиновник, спасенный от забвения своим дневником, на вечере у лорда Бранкера слышал двух итальянских кастратов, но особого восторга не испытал. Несомненно, виртуозы были в ту пору еще слишком шокирующей новинкой, притом эти двое могли не отличаться особым талантом — но так или иначе, Пепис описывает их в не слишком лестных выражениях: «Были мистер Хук, сэр Джордж Энт, доктор Рен и многие другие, а также музыканты <…> и среди них два евнуха — такие огромные, что сэр Т. Харви сказал, что наверное оскопление прибавляет им росту, точно как нашим волам <…> Пели они, должен признаться, отлично, в том смысле что исполненная ими композиция была на редкость хороша, однако мне они доставили не больше удовольствия, нежели слышанное прежде по-английски в исполнении миссис Нипп, капитана Кука и прочих. Не внушили мне восхищения и евнухи: голоса у них очень высокие и звучат сладостно, однако же для меня ничуть не приятнее, чем голоса нескольких женщин и даже мужчин, <…> а все их рулады, все повышения и понижения голоса хоть и могут быть по вкусу итальянцу или кому-то, кто знает по-итальянски, мне вовсе не по вкусу…»3.
Через двадцать лет, в 1687 году, настал черед Сифаче посетить Лондон. Великий кастрат пел только в Королевской капелле и в частных гостиных, так что широкая публика слышать его не могла. Лондонцу Джону Ивлину, присутствовавшему в январе в Капелле, пение кастрата сначала очень понравилось: «Сегодня после полудня я слышал в новой папской капелле знаменитого евнуха Сифаччио, и воистину искусство его редкостно и изысканно. Он прибыл из Рима и считается в Италии одним из лучших голосов. Народу было много, благочестия мало»4. В апреле, однако, Ивлину удалось увидеть певца поближе, в гостиной Сэмюэла Пеписа, и тут мнение его несколько изменилось — он по-прежнему восхищался голосом Сифаче, но его самого находил «просто распутным женоподобным мальчишкой, прямо-таки лопающимся от спеси <…> не удостаивающим показывать свой талант никому, кроме разве что высочеств»5.
Итак, широкой публике пришлось ждать знакомства с кастратами вплоть до начала XVIII века, и для нее стало настоящим потрясением услышать — с интервалом в несколько месяцев — первых двух прибывших в Британию на гастроли виртуозов. Кое-кто видел тому причину в привлекательности всякой новинки и в присущей британцам любви к экзотике, но такого объяснения недостаточно. Голоса кастратов превзошли все, что британцам случалось слышать, особенно контртеноров, и с тех пор они ничего не жалели, чтобы залучить к себе из Италии самых знаменитых певцов. Правда, первый из них не был одним из самых знаменитых, что ничуть не умаляет его заслуг. Валентине Урбани вошел в историю главным образом благодаря пастишу из произведений Боночини и Алессандро Скарлатти, сочиненному Пепушем и представленному на сцене Друри Лейн в 1707 году. По сложившемуся в Лондоне и в германских городах обыкновению опера исполнялась наполовину по-итальянски и наполовину на родном языке публики, то есть в данном случае по-английски. Так же поступили в следующем году в Квин Театре с «Пирром и Деметрием» Скарлатти в аранжировке Николаса Гейма — на сей раз primo uomo был Николино, один из величайших певцов Италии. Урбани произвел сильное впечатление, но выступление Николино имело эффект взорвавшейся бомбы — теперь британская публика желала кастратов и только кастратов. В 1710 году был представлен «Верный Гидасп» Манчини, тоже с Николино и на сей раз целиком по-итальянски. Наконец, в 1711 году в музыкальной жизни Лондона произошло важное событие: в первой опере, сочиненной Генделем для его новой родины, Николино исполнил роль Ринальдо — в спектакле участвовали также Урбани и Франческа Ванини Боски, уже спевшая в Венеции Агриппину». Видимо, в «Нероне» Генделя.
Когда Николино по завершении карьеры удалился в Италию, Генделю было позволено нанимать на континенте певцов по собственному усмотрению — он отправился в Дрезден, где пел Сенезино, и поспешно заключил контракт с ним и еще с несколькими исполнителями. Цена была высока (по мнению британских антрепренеров, даже чересчур высока), однако Генделю для успеха его будущих сочинений непременно нужны были знаменитости. Расчет оказался верен, и дела шли хорошо все одиннадцать лет — восемь и затем еще три, — пока Сенезино оставался в Лондоне, выступая чуть ли не во всех двадцати пяти операх и ораториях Генделя, в том числе в «Юлии Цезаре», в «Тамерлане», в «Сципионе», в «Александре», в «Адмете» и в «Сириянке».
После отъезда Сенезино предложенный публике праздник вокала продолжался: в Лондоне побывали Карестини, Бернакки, Джицциелло, Аннибали, Каф-фарелли и Гваданьи, и все они участвовали в премьерах новых произведений Генделя, а честь первого исполнения Ксеркса досталась Каффарелли, впервые спевшему знаменитое ларго «Ombra mai fu» — «Сень смерти никогда». Сам Гендель из всех певцов, с которыми ему приходилось работать, а нередко и шумно спорить, предпочитал Гваданьи: Генделю нравилось и его вдумчивое отношение к ролям, и простота его техники, и его уважение к создателю музыкального произведения — последнее по тем временам было особенной редкостью. В результате между шестидесятичетырехлетним маэстро и двадцатичетырехлетним кастратом установилось самое искреннее взаимопонимание, так что Гендель написал для Гваданьи блистательную партию в Гимне приюта для подкидышей и согласился переложить для него одну из арий «Мессии». Сотрудничество Гваданьи с Генделем было сравнительно с другими певцами самым недолгим, по в эмоциональном и музыкальном отношении именно он оказал на композитора, которому оставалось жить еще десять лет, самое большое влияние.
Фаринелли тоже провел в Лондоне несколько месяцев, а не упоминался до сих пор потому, что был единственным из певцов, кто прибыл туда нарочно для сотрудничества с труппой соперников Генделя. Дело в том, что Сенезино с Генделем не ладил, с годами неприязнь росла, и наконец он решился создать новую труппу, Оперу Знати. Размещалась эта конкурирующая труппа в Королевском театре в Линкольн-Инне, финансировал ее принц Уэльский, а исполняла она в основном сочинения Порпора и потому рада была принять сначала Фаринелли, самого знаменитого из учеников итальянского композитора, а затем Бертолли, Монтаньяна и наконец Куццони. Кроме сочинений Порпора, Опера Знати исполняла также вокальные произведения Бонончини, Алессандро Скарлатти и Гассе. Фаринелли всегда непросто было уговорить поехать в Лондон, но театр выстроил для него золотой мост, так что он согласился принять приглашение — и Сенезино пал в его объятия посреди спектакля («Артаксеркса» Гассе) именно тогда лондонская публика устроила Фаринелли триумфальную встречу, как случалось почти всюду в Европе, где ему приходилось бывать. Его появление на сцене приводило присутствующих в экстаз: когда во время спектакля одна дама воскликнула: «Един Бог, един Фаринелли!», эти слова повторяла вся Англия, а затем они были воспроизведены на знаменитой гравюре Хогарта.
Опера Знати действительно нуждалась в Фаринелли, Сенезино или Куццони для своих противопоставленных Генделю чисто итальянских опер, однако у этой антрепризы не было такой всеобщей поддержки, какая была у Генделя, который пользовался исключительным успехом как у широкой публики, так и у многих аристократов. В ноябре 1736 года одна из его лондонских поклонниц писала сестре: «С таковыми певцами и давая лишь итальянские оперы, столь унылые, что во время представления едва не засыпаешь, они уповают обогнать Генделя, у коего и Ла Страда, поющая лучше, чем когда-либо, и Джицциелло, за минувший год сделавший немалые успехи, и Аннибали, который совмещает в себе лучшие качества Сенезино и Карестини и притом играет с отменным вкусом»6. Обнаружив это яростное соперничество между двумя театрами, Фаринелли притворился больным и потихоньку уехал — правда, Берни показалось, что в голосе певца, которому было всего лишь тридцать два года, уже появились первые признаки деградации. Так или иначе, со стороны Фаринелли разумнее было удалиться во всем блеске славы и с весомым грузом золота и подарков, чем терпеть очевидные неудобства театральной склоки, дожидаясь, пока удача повернется к нему спиной. Лондон был типичным примером столицы, где у публики нет удовольствия слаще, чем наблюдать баталии враждующих партий, а политика, религия, драматический театр и опера предоставляли идеальную почву для коренящейся в британском мозгу двупартийности. Так, соперничество двух выдающихся певиц столетия, меццо-сопрано Фаустины и сопрано Куццони, как-то раз в 1727 году привело к тому, что они подрались прямо на сцене. Публика была в восторге, а памфлетист Джон Арбатнот тут же предложил иронический анализ проблемы: «Нынче никто не задает вопросов, какие задавал еще вчера, наподобие: „Принадлежите Вы к Высокой или к Низкой Церкви?"{43} „Вы Виг или Тори?"{44}, или: „Вы за короля или за помещиков?", или: „Вы за короля Георга или за Претендента?"{45}. Нет, нынче вас спросят лишь, за Фаустину вы или за Куццони, за Генделя или за Бонончини. Вот о чем ведутся жаркие споры в лучшем лондонском обществе, и если сладостные звуки оперы не усмирят природную жестокость британцев, можно ожидать пролития крови»7. И точно, не только две королевы вокала вцепились друг другу в глотки — передралась, хотя и не столь буквально, вся аристократия, ибо графиня Пемброк возглавила «куццонистов», а ее соперница, графиня Берлингтон, поддержала «фаустинистов». Как и все певицы того времени, обе примадонны были мишенью для нападок моралистов, видевших в артистках лишь воплощение испорченности и распущенности: скажем, Амброуз Филипс писал о Куццони весьма резко, называя ее и «маленькой театральной сиреной», и «достойной бессмысленного века совратительницей», и «растлительницей всех мужских искусств», а в заключение требовал: «Оставьте нас жить, как нам угодно — оставьте нас, британцев, грубыми и свободными!».
