Мариэтта Шагинян - Четыре урока у Ленина
3
Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там "облака" и "лягушки" Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство - даже аллегорическое, даже замаскированное - могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на к о н к р е т н о-с о ц и а л ь н ы х с в я з я х, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.
Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в "преднамеренную условность" далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии - мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха "чувство условности", словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.
Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким - и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, - неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.
Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: "Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас... Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*. Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин г о в о р и л о с е б е б о л ь ш е, ч е м с к е м-л и б о. О себе - не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе - по духу письма Крупской значит "раскрывал себя": в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. М., 1961, с. 219 - 220.
И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, - очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, - о непримиримом расколе между ним и "впередовцами" по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях ("некругло у Вас выходит" - дважды в письме это словечко "некругло"), - Ленин вдруг сам высказывается что-то "некругло", словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.
Горький, силясь примирить дорогих ему людей, - Луначарского и Богданова, - с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, - договаривается до фразы: "Людей понимаю, а дела их не понимаю". Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: "Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: "людей понимаю, а дела их не понимаю"*. Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, "справедливо"-то относится, собственно, не к самой фразе и даже... даже не то слово, а если подумать - наоборот! И около слова "справедливо" Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: "Добавление насчет "справедливо": оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне". Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, - перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: "Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое"*.
_______________
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221.
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221 (сноска). (Курсив Ленина. - М. Ш.)
Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального "страха божия" и не бояться впадать даже в такую "ересь", как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки - повторил Горького! Ну разве фраза "можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое" - не то же самое, что сказал Горький - "людей понимаю, а дела их не понимаю"? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: "Не понимая д е л, нельзя понять и л ю д е й иначе, как... в н е ш н е".
Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, - в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, - и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с "людей" на "борьбу", то есть на их "дело". Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, - ну, скажем, - на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже - при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, - к "в н е ш н е м у о б р а з у". Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, - ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, - поскольку "игра на сцене" - дело жизни актера...
Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, - с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: "познай самого себя". А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: н а ч н и д е й с т в о в а т ь и т ы с р а з у п о й м е ш ь, ч т о в т е б е е с т ь, н а ч т о т ы г о д е н. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут - в своей формулировке познания людей - в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не "общечеловечно", а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.
Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, - Гоголь, - настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за "Мертвые души", книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это - само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это - тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за "душу" сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой "ревизской сказки", ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, - обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, - я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав "Мертвые души", при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, - не представил бы их себе, как ж и в ы х, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых - а не внешне-условно.
