Мариэтта Шагинян - Четыре урока у Ленина
Я решила - будь что будет - непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.
"Будь что будет" - потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую "Ля Скала", лишь бы послушать в ней хоть какую-нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем!) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской "Ля Скала" в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера... Другой "оперный" опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр "Сан-Карло", где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму - десять тысяч лир, но не учла одного: в партер "Сан-Карло", в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе "Театро Коммунале" и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что-нибудь из моих речей.
Наступило воскресенье. "Театро Коммунале", восстановленный точь-в-точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, - уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из-за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале - от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.
Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, - люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. "Турок в Италии" написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене "Ля Скала" в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.
На следующий день газеты презрительно писали, что "вульгарную буффонаду", вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, - нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) - еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco - тоже отголосок века рококо!) некоего "Иль поэто", введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.
Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один-единственный, - зато какой! Итальянцы звали его по-свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль... Я вычитала историю "Турка..." в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло Мою мысль.
Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век - "железный", по Блоку, на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим "дедам", с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией... Но это к слову.
Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с "Турком..." Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по-своему - не так, как сами постановщики. Прежде всего - тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, - но и подчеркиванья "реальности" их, как делали когда-то наши "художественники", тоже совсем не было. Поэт, - чудесный актер Альберто Ринальди, - в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим "secco", записывал в тетрадку и направлял действие - сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, - драгоценной на мой взгляд, - традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно "Волки и овцы", в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске... Однако что же освежило и сняло усталость - и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?
Завязка и развязка "Турка в Италии" заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по "Севильскому цирюльнику") - и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии - создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что м о ж н о к у п и т ь ч е л о в е к а у ч е л о в е к а... И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование "номеров" на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка - как я уже сказала - таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее - знакомый мир привычных социальных отношений.
Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем - опера XVIII века с ее типизированными персонажами, - была ли она у с л о в н о с т ь ю в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли "условность" и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое "условность", все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о "Comedia del Arte", о персонифицированных человеческих "качествах вообще", абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные - по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную "реальность") - лишь - л о г и ч е с к о й ф о р м а л ь н о й с в я з ь ю? Короче говоря - существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским "Театро Коммунале".
