Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке
К счастью, хотя Александр и унаследовал от отца скромность, доходившую почти до приниженности, рядом с ней в нем уже в ранних летах обнаружилась какая-то странная при этих условиях дерзость мысли, основывавшаяся на ощущении, что в глубине души его идет самостоятельное движение, очень значительная работа. Эта дерзость, развившаяся в нем только потому, что никто из окружающих не интересовался психологическими вопросами и не вторгался в тайники его внутренней жизни, была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения — выкарабкаться из тьмы и духоты на свежий воздух. К счастью, было также, что в те важные для формации его ума и взглядов дни Иванов нашел себе достойного друга в лице пейзажиста Рабуса, неважного художника, но восторженного романтика, всем умом и сердцем влюбленного в искусство.
В это-то время медленного вырабатывания Ивановым собственной личности, когда он в каждый миг мог прийти в отчаяние от сознания не только недосягаемости, но одной мутности своего идеала, бросить навсегда мечты об истинном искусстве и отдаться гнусненькому, но по крайней мере не беспокойному прозябанию наподобие всех близких ему людей, тогда неожиданно явилось ему на помощь одно внешнее обстоятельство, которое вырвало его из развращающей среды и дало ему возможность осмотреться и стать на ноги. Общество поощрения художников{79}, недавно так удачно употребившее деньги на посылку братьев Брюлловых за границу, обратило внимание на успехи Иванова в Академии и, когда он там, хоть и был признан достойным, не получил в качестве вольноприходящего ученика большой золотой медали, решилось дать ему эту медаль от себя и послать на свой счет в чужие края[56].
К сожалению, целью поездки Иванова был все тот же холодный и засушенный Рим Камуччини и Торвальдсенов, который оказался столь вредным для Кипренского и столь бесполезным для Бруни и Брюллова. Так же мало приготовленный академическим воспитанием к сознательному восприятию истинного и живого движения в европейском искусстве, он так же, как и его предшественники, в течение долгих лет не мог разобраться в том, что теперь увидел вокруг себя. Однако Иванов тем как раз и отличался от этих художников, что понимал свою неразвитость и до тех пор с гениальным, полуинстинктивным упрямством не возвращался на родину, опасную для его дальнейшего развития, пока не выяснил себе всего, пока не вылечился и не окреп. Лишь мало-помалу, один за другим, с мучительнейшими сомнениями опрокидывал он навязанные авторитеты и лишь медленно выбирался на вольный светлый путь.
Главный, самый опасный враг, с которым ему пришлось бороться, был академизм, и долгое время эта борьба для Иванова была тем труднее, что он не отдавал себе отчета, до какой степени порабощен ложными взглядами, привитыми ему в школе. В Риме, этой «столице» академической ереси, где она в виде псевдоклассицизма окрепла в сложной и разработанной системе, где ею были заражены все художники, Иванов находился в самых невыгодных условиях. Если римские лжеклассики Камуччини и Бенвенути нисколько по темпераменту и дарованию не отличались от наших лжеклассиков Егорова и Шебуева, то они были во сто раз образованнее их. Они сознательно и хитроумно относились к тому учению, к которому Шебуев и Егоров принадлежали как бы «по службе». Шебуев из всех сил старался исправлять по антикам свои произведения, однако его апостолы своими мужицкими физиономиями все же показывали, что они писаны с русских натурщиков. В римлянах, греках и святых итальянских лжеклассиках уже не было ни единого живого места, и все отзывалось школьной выправкой, через все просвечивала белая, безличная мертвечина гипсового класса. Дома Иванова хвалили, если только рисунок был верен, колорит приятен, «околичность» удачно расположена, но главное, если фигуры хорошо задрапированы. Здесь же Камуччини, глядя на его работы и указывая на единственные живые в его картинах места, написанные с натуры, объявил с уверенностью схоласта, имеющего в голове стройную систему и презирающего беспорядочное разнообразие жизни: «Это натура, но грубая натура».
А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837 — 1857. ГТГ.
Вместо того чтобы оглядеться, Иванов, как любой академик, на первых порах принялся за исправление своего стиля на основании классических образчиков красоты. Он думал, что он идет по стопам великих мастеров прошлого, а на самом деле блуждал в дебрях мертвой схоластики. Он не вглядывался в дивную по линиям и краскам природу, в характерную народную жизнь, клокотавшую вокруг него, а пропадал целыми днями в музеях, дворцах, церквах и библиотеках, тратя в этом спертом архивном воздухе драгоценные дни своей молодости. Он продолжал калечить свою чудную душу, «выбирая», согласно советам своих учителей, грустных кастратов, «отличные места голов и драпировок, дабы приучиться к хорошему вкусу».
Но Иванову не суждено было навеки погрязнуть в холодной, мрачной трясине мертвого псевдоклассицизма. Около 10 лет до того Брюллов мог познакомиться в Риме с назарейцами, но его гордой и пустой натуре были недоступны начинания этих святых художников. Теперь (в начале 30-х годов) таинственный голос, не заглохший в Иванове, повел его как раз к главе их, к Овербеку, и с этого момента началось его спасение. Овербек первый в новейшие времена обнаружил понимание и воодушевленное признание христианских идеалов в искусстве. Положим, у Овербека это понимание имело довольно определенный характер узкого фанатического католицизма, но все же это было понимание, которое вело к истине на единственно доступной для искусства почве — на мистической. Иванов, движимый своим гением, отлично сумел извлечь из общения с Овербеком вечное и прекрасное и презреть преходящее, чем увлекался немецкий мастер. Но если беседы с Овербеком и помогли Иванову повернуться в сторону истины, то они не указали пути к ней. Сам Овербек не видел спасения христианской живописи вне древних мастеров и твердо верил, что Рафаэль и Беато Анджелико (какое уже странное сопоставление) нашли истинное выражение божественного, что нужно только так же делать, как они.
Овербек не обратился (как то сделали 20 лет спустя английские прерафаэлиты и впоследствии сам Иванов) к первоисточнику искусства, к непосредственному изучению жизни, а попался на старую болонскую удочку и вместо уничтоженного в себе классического академизма создал новый, почти столь же фальшивый и безотрадный. Однако если не в творчестве, то по крайней мере в отвлеченных мыслях о творчестве Овербеку удалось вырваться из Винкельмановской леденящей тюрьмы. Для Иванова же было полезно только то, что говорил и думал этот христианский художник-проповедник, а не то, что он создавал в своих розовых и жеманных картинах, — его умиление перед высоким, заражающий трепет перед таинственным, но никак не лизанное письмо, не рабское подражание старикам, не робкий несчастный рисунок.
В особенности одно очень важное открылось Иванову в беседах с Овербеком. До тех пор, согласно с академической эстетикой, и Гвидо, и Рафаэль, и Буонарроти, и Дольчи были для него равноценными величинами. Теперь же, благодаря Овербеку, его вкус, его отношение к старикам хоть и непоследовательно, хоть и скачками, но стали очищаться. Разговоры с немецким романтиком помогли ему разобраться в впечатлениях от искусства прошлого, отказаться навсегда от мертвого мастерства академиков XVII века и расширить круг своих симпатий до таких художников, которые прежним русским живописцам казались только смешными, но которые как раз полнее и лучше всех прочих воплотили высочайшие идеалы человечества. Уже предрасположенный к тому (интересно, что на пути его в Рим, прямо из Петербурга, его поразило «Magnificat» Сандро Боттичелли), он теперь сознательно отвернулся от подражателей и эклектиков и стал всматриваться, к негодованию своих петербургских благодетелей, в бессмертные, хоть и не вышколенные, красоты Джотто и его последователей. Джотто укрепил Иванова в тех мыслях, которые он смутно чувствовал и раньше. Теперь он понял, что не то совершенство — вернее, порядочность — техники, которую ему старались вдолбить в продолжение долгих лет, составляют смысл и прелесть художественных произведений, что искусство дорого людям не из-за такого вздора, как правильно нарисованные «следки» и красиво расположенные драпировки, но что оно дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни.
Цель его пути раскрылась перед ним, и он, охваченный восторгом, пожелал выразить еще неясное, скрытое богатство своей души, свою горячую веру в одном создании. По традициям школы (а с ними Иванов еще далеко не порвал) нужно было привезти из Рима, в свидетельство своей зрелости, одну большую, сложную и серьезную картину: ein Meisterstück{80}. Согласно с собственным религиозным настроением, поощряемый в том Овербеком, он принялся искать сюжет, который позволил бы ему в этом одном произведении выразить свое отношение к искусству. Иванову казалось, что русскому художнику, сохранившему всю силу прежнего верования, надлежало теперь высказать свое понимание Христа, не только личное, но всего русского народа. Грандиозное намерение, не имевшее ничего общего ни со сценическими эффектами Брюллова, ни с велеречивым фразерством Бруни. Читая Евангелие, он набрел в нем на ту тему, которая, ему казалось, даст возможность выразить все его думы и все его чувства, всю высоту его религиозных воззрений, и он принялся за свое «Явление Христа народу»[57].
