Скрипка Льва - Хелена Аттли
Он рассказал мне, что скрипка жила в России у Льва, еврейского музыканта, который сначала одолжил, а затем продал её ему. Трудно было бы вообразить более разительный переход, чем скачок из католической Италии восемнадцатого века в Советскую Россию двадцатого, и все же Грег оставил без комментариев этот загадочный разрыв в её истории. Позже я посмотрела на карту и поразилась расстоянию, которое скрипка Льва преодолела, пересекая горы и могучие реки, устремляясь к далекому югу России, где, по словам Льва, он купил ее примерно в 1980 году у старого цыгана-скрипача в Ростове-на-Дону, городе в тридцати километрах от Азовского моря, недалеко от границы с Украиной. К этому времени я знала достаточно о торговле скрипками, чтобы понять, что инструмент мог проделать этот путь через длинную серию продаж и покупок, медленно и неумолимо продвигаясь на восток от Кремоны в сторону России, одаряя одного музыканта за другим своим прекрасным голосом. Скрипичная музыка была таким же пунктом итальянского экспорта, как и скрипки, которые её играли, и в то же самое время, когда музыка с триумфом захватывала итальянский полуостров, она проникала через границы Италии в остальную Европу, так что к концу семнадцатого века итальянские музыканты странствовали по континенту со своими скрипками и итальянским репертуаром, как если бы это была их родная страна. Грег не старался убедить меня в правдивости своей версии начального этапа жизни скрипки как церковного инструмента, он просто рассказывал историю, как это делаю и я сама. Однако был факт, который я установила наверняка: скрипка Льва к 1980 году была уже в России. Но как она туда попала? Этот вопрос я постоянно задавала себе, когда начала более внимательно изучать жизнь итальянских мигрантов, которые брали в руки скрипки и играли по всей Европе восемнадцатого века.
В те времена существовала целая иерархия скрипок и скрипачей. На вершине находились «старые итальянцы», чьи владельцы - виртуозные исполнители - преуспели в Лондоне и Мадриде, Вене и при самых престижных германских дворах, в Праге, Париже и Санкт-Петербурге. Они не просто играли итальянскую музыку, они исполняли ее так, что очаровывали публику по всему миру. На Чарльза Бёрни было непросто произвести впечатление, но и он заявил в 1770 году, что «по-настоящему удивлен» игрой виртуоза Джованни Пьянтаниды. Судя по его рассказу, страсть по-прежнему была определяющей чертой виртуозных выступлений итальянцев, как и в те времена, когда Корелли производил неизгладимое впечатление на публику по всей Европе семнадцатого века. Без сомнения, Пиантанида продемонстрировал «весь огонь молодости, в сочетании с хорошим тоном и современным вкусом» несмотря на то, что ему «было уже далеко за шестьдесят»[66].
Отправляясь в турне, виртуозы, как правило, планировали заработать денег и поскорее вернуться домой. Однако в начале восемнадцатого века почти при каждом королевском дворе в Европе был свой оркестр, и находилось множество итальянских скрипачей, желающих получить постоянную работу за границей в этих богатых и влиятельных обществах. Конечно, местные музыканты легко могли бы сыграть всю итальянскую музыку, изданную зарубежными издательствами и распространяемую по всему континенту, но для некоторых властителей этого было недостаточно. Им нужны были настоящие итальянцы в придворных оркестрах, с настоящими итальянскими операми, ораториями, кантатами и сонатами, пропитавшими их, и они нанимали музыкантов с другого края Европы, нимало не колеблясь, как они нанимали поваров, художников или солдат. Работа по поиску и отбору подходящих исполнителей могла занимать немало времени, поэтому правители зачастую поручали ее своим послам в Италии. Если же посланник был слишком занят или слишком благороден для такой работы, она делегировалась его секретарю, а часто просто находили агента или связывались с одним из итальянских импресарио, которые объезжали Европу в поисках именно таких вакансий[67].
Нижние этажи музыкальной иерархии были заполнены никому не известными скрипачами, которые покинули Италию в поисках работы. У них обычно не было предварительной договоренности с каким-либо оркестром, но, тем не менее, они отправлялись за границу, полные оптимизма, поскольку знали, что итальянцы и их музыка востребованы повсюду. Ничто, к тому же, не могло сравниться с популярностью оперы как дома в Италии, так и за рубежом, поэтому многие скрипачи присоединялись к странствующим оперным труппам. Звучание итальянской музыки вскоре стало настолько привычным повсюду, что некоторые люди даже связывают начало культурного единения в Европе с влиянием этих музыкальных переселенцев из Италии[68]. В 1774 году за границей было столько музыкантов всех мастей, что один из современников заметил: «В Европе нет даже удаленного уголка, где бы вы не встретили итальянских певцов и музыкантов...»[69]. Он легко мог распространить это утверждение на Россию, потому что путь туда был уже проторен. Говорят, что в 1730 году труппа комической оперы прибыла в Москву через Варшаву. Как прошло путешествие? Прекрасно, по словам примадонны, которая даже не упомянула об огромном крюке, который им пришлось сделать вокруг болот и лесов под Киевом, кишащих волками, добавив к их путешествию шесть недель, но при этом пожаловалась на нехватку шоколада[70].
Скрипки и их владельцы регулярно совершали подобные путешествия, а четыре года спустя неаполитанский скрипач Пьетро Мира вместе с композитором и скрипачом Луиджи Мадонисом отправились из Италии в Санкт-Петербург, чтобы работать при дворе императрицы Анны Иоановны. Почти сразу после их прибытия императрица отправила Миру назад домой с поручением нанять лучшую оперную труппу, которую можно было купить за деньги. Год спустя он вновь проделал тот же путь, совершив 2600-километровое путешествие из Венеции, но теперь уже в компании более тридцати выдающихся итальянских скрипачей и музыкантов, певцов и танцоров, актеров, декораторов и техников, с присоединившимся к ним композитором-неополитанцем Франческо Араджа, которого императрица Анна назначила своим «маэстро ди капелла». В этой роли Араджа заполнил российский императорский двор итальянской музыкой, удовлетворяя потребность императрицы в новых операх к каждому событию государственной важности, её
