Пьер Декс - Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

Первый «Парижский крестьянин», опубликованный примерно за три года до своего выхода отдельной книгой, состоял именно из этого удивительного символа веры. Такое вступление, завершающееся в борделе (как в «Улиссе» Джойса), задает и канву для самого большого романа, задуманного Арагоном, — «Защита бесконечности». Но я привожу его здесь, чтобы показать, что представления Арагона о жизни (и о писательстве, в его глазах они неразрывны) были несовместимы с деятельностью группы — в направлении, заданном Бретоном.

На самом деле весь этот текст — скрытая дискуссия с Бретоном, и, как всегда, Арагон забегает вперед: «Что ты собирался делать, друг мой, на краю реальности?» Но эта увертка не может снять с него всех подозрений. Тогда, вместо того чтобы отмежеваться от постдадаистского сектантства, в котором замкнулась группа, Арагон, напротив, публично примет его, даже усугубив, причем самым нарочитым образом, чтобы заставить забыть о том, в каких сложных отношениях он состоит с ортодоксальными правилами движения, причем и в повседневной жизни тоже. Разве он не устроил себе отпуск, пропутешествовав всю вторую половину 1922 года? А вернувшись, поступил на постоянную работу к Эбер-то в театр «Шанз-Элизе» и в дополнение к скудному жалованью у Дусе стал получать 800 франков в месяц за то, что превратил «Пари-журналь», до сих пор бывший афишкой, в литературный еженедельник.

Кстати, в тот четвертый год главную опасность для сплоченности группы представляли собой именно социальные или профессиональные обязательства зрелого возраста. Переход от мечтаний или свободы развлечений к повседневным заботам совершался туго: материальная жизнь, несмотря на принимаемые предосторожности, развела сюрреалистов в стороны. Тем более что, как подчеркивает Маргерит Бонне, «многие из них были вынуждены заниматься литературной деятельностью в виде более-менее регулярного сотрудничества с газетами и журналами; они зарабатывали этим на жизнь, обычно очень плохо, что тем не менее не снимало тревоги и подозрений. С чего начинается сделка с совестью? Во всяком случае, велик риск разбежаться и потерять себя». Бретон этого не скрывает: он считает журналистику «распоследним занятием».

Всё это в особенности касалось Десноса, работавшего в «Пари-суар», Пере, извечного журналиста, ныне вхожего в «Журналь литтерер», и, естественно, Арагона из-за «Пари-журналь». В письме от 25 марта 1923 года Симона пересказывает своей кузине «суровый разговор между Бретоном, Арагоном и Десносом. Речь идет по-прежнему о позиции — и о журналистике, и о литературе, и о «быть в курсе», и о публике, и о постыдных уступках, и об уважении к себе». Группа возлагала на сотрудника газеты ответственность за всё, что в ней печатали; а ведь «Пари-журналь» — это не только Эберто, который в глазах Бретона и так уже считался с изъяном, поскольку являлся директором бульварного театра, но и те, кого побуждал писать туда Арагон, всегда умея найти неожиданного автора — например, Андре Жида, Колетт.[85] Кстати, по этой причине он считал себя обязанным в собственных критических статьях устраивать, в виде компенсации, демонстрации литературного дадаизма, учиняя разнос всем — от Марселя Пруста до Пьера Бенуа.[86]

Раз уж речь зашла о материальном положении, не будем забывать, что если Арагон перебивался с хлеба на квас, то Бретон, как мы теперь знаем, уже обеспечивал себе безбедное существование, дорого перепродавая произведения искусства, которые некогда купил за бесценок на распродажах имущества Канвейлера. В письме Симоне от 18 марта 1923 года (то есть ровно за неделю до напряженного разговора о журналистике) приводятся цены, которые согласился уплатить Мариус де Зайас (друг Пикассо с 1911 года) в США: «За трех больших Браков соответственно 3000 (натюрморт), 2500 («Человек с гитарой»), 2000 (пейзаж); «Итуррино» [Дерена] — 8000 и натюрморт Пикассо с бургундским вином — 2500». За великолепного «Человека с гитарой», относящегося к героическому периоду кубизма, это мало. Но здесь нам открывается двойственность Бретона-коллекционера, который избавляется от необыкновенных вещей, не выказывая ни малейшего сожаления, и поступает как биржевой делец, играя безо всяких раздумий на восстановлении курса, как только закончилась распродажа. Неужели продавать собственную прозу более позорно, чем торговать произведениями друзей?

Незадолго до этого произошло первое «публичное» нарушение Арагоном литературного табу: в конце 1922 года в издательстве Галлимара вышли «Приключения Телемаха» — странный роман, прячущийся под видом едкой пародии на Фенелона[87] и отрицающий сам себя провозглашением дадаизма: «Система Дада делает вас свободным: лупите по всем курносым лицам. Вы хозяева всего, что сломаете. Законы, нравственные устои, эстетические принципы создали для того, чтобы привить вам уважение к хрупким вещам. Хрупкое полагается ломать. Испытайте единожды вашу силу, а после этого держу пари, что вы не остановитесь. То, что вы не сможете сломать, сломает вас, станет господином над вами».

Дадаистское неистовство послужило бы извинением перед группой за эту выходку. Но оно не помешало Жаку Ривьеру расхвалить роман в НФО от 1 апреля 1923 года: «Читая Арагона, я вспоминаю Вольтера, но еще больше раннего Барреса… Сегодня я не знаю никого другого, у кого пожелание мысли стояло бы так близко к его осуществлению; в этом есть что-то фееричное, как у Рембо».

Такая «литературная» похвала, естественно, была недопустимой. А сравнение с Барресом — совершенно нестерпимым, особенно после судебного процесса прошлого года, а главное — в связи с обвинениями в карьеризме по поводу этого псевдоромана. В 1967 году в романе «Бланш, или Забвение» Арагон упомянет о «враждебности, которую испытывали в глубине души Элюар и его товарищи, дадаисты и сюрреалисты, к роману, представавшему в их глазах формой литературных амбиций, своего рода карьеризма». Поэтому он ответил оскорбительным «Открытым письмом Жаку Ривьеру», в котором открещивался от Вольтера: «Я имел неосторожность издать книгу, и это дало вам преимущество надо мной, вы успели вспомнить про Вольтера, которого я считаю последним мерзавцем». Тут не обошлось без намека на нескрываемое вольтерьянство его незаконного отца.

Дерзость конечно же лучшая защита, но проблем ею не решить. Существовала ли связь между публикацией Арагоном новой книги, полемикой с НФО и тем, что Бретон, в интервью Роже Витраку для «Журналь дю пёпль» от 7 апреля 1923 года, объявил о своем «намерении больше не писать в ближайшее время»? «Я считаю положение вещей, которые я отстаиваю, совершенно безнадежным, — продолжает Бретон. — Я даже считаю, что партия проиграна».

Без сомнения, это говорит об упадке духа, но и о некоем протесте, нежелании плыть по течению: в жизни группы больше не происходит никаких событий, она слишком приземлена, и нужно устроить встряску. Именно так понимает дело Арагон. В «Пари-журналь» за 13 апреля он ответил на интервью от 7-го числа: «Главное — представить себе на минуту, что больше не будешь писать. Это не клятва на могиле и не принцип, никто не связан данным словом».

На самом деле Бретон только что подписал контракт с Галлимаром на сборник «Потерянные шаги», в который войдут все тексты, созданные им на жизненном пути, в том числе литературные. Очень скоро большая поэма под заглавием, позаимствованным из гипнотического бреда Десноса — «Volubilis и я знаю гипотенузу», — написанная в Барселоне, будет дополнена новыми стихами, которые уже летом войдут в главный сборник — «Свет Земли». Это доказывает, что Арагон был прав и в своей неискоренимой потребности творить и публиковаться они заодно, но все же в деле Арагона присутствует отягчающее обстоятельство, дающее Бретону преимущество над ним: он совершил преступление романа, хотя и принял предосторожности, чтобы его скрыть.

Именно в этом самая серьезная причина размолвки между Арагоном и группой: с тех пор как он начал писать, с тех пор как расстался с детством, именно в роман он убегал от своей подложной личной жизни. Он завуалировал это в «Анисе», подавлял в «Телемахе», но гони природу в дверь — она влетит в окно. И вот, воссоединившись с группой в конце осени, еще не отойдя после любовного соперничества с Дриё, когда неудача заставила его уехать в Тироль и Берлин, он окунулся с головой в большую любовь, которая сохранит свою власть над ним до самой смерти. События его личной жизни, разыгравшиеся в 1922–1925 годах, породят вторую часть «Парижского крестьянина» — «Чувство природы в Бют-Шомон», потом огромный тайный роман, начатый еще раньше и уничтоженный в 1927 году за исключением нескольких отрывков, — «Защита бесконечности» и, наконец, «Орельен» в 1943–1945 годах. То есть большую часть произведений Арагона, задуманных в сюрреалистический период.