Питер Барбье - История кастратов
Женщины были не только случайными подругами и вечными возлюбленными кастратов, но также их постоянными сценическими партнершами, сотрудничество с которыми нередко осложнялось профессиональным соперничеством. Непростые отношения primo uomo и prima donna начались только в XVIII веке, так как прежде того певиц было мало, особыми талантами они обычно не блистали, считались распутницами и не приобрели еще того социального статуса и той популярности, благодаря которым после 1700 года превратились в оперных див. Теперь кастратам приходилось делить с ними благосклонность публики и то и дело соперничать в вокальном мастерстве — так случилось, например, в вечер открытия театра Сан-Карло, когда Виттория Тези играла заглавную роль в «Деметрии». Восторга по поводу распределения ролей не испытывал никто: Тези жаловалась, что «мужская партия» вредна для ее здоровья, а Анна Перуцци не хотела быть secunda donna, и ее еле уговорили, сославшись на то, что у соперницы мужская партия, а значит, никакой конкуренции нет. Зато, например, Мария Маддалена Перуцци за всю жизнь навряд ли хоть раз играла что-то, кроме мужских ролей en travesti.
В других операх певицам доставались роли героинь, второстепенные относительно исполняемой кастратом главной роли царя или полководца. В XVIII веке явилось целое созвездие превосходных певиц, сделавших себе европейское имя: Мериньи, Куццони, Фаустина Бордони (жена саксонского композитора Гассе), Тези, Габриелли по прозвищу Когетта, потому что была дочерью повара (сиосо) князя Габриелли, Де Амичис, Мария Маддалена Музи по прозвищу «Миньята» — «пиявка» и, наконец, Виттория Тарквини по прозвищу «Бомбаче» — «ватная», фаворитка Фердинанда Медичи.
Как правило, кастраты могли не опасаться конкуренции с примадоннами: их было больше, благодаря интенсивной вокальной тренировке они обладали несравненными по силе голосами и потому занимали совершенно особое место в сердцах слушателей. К тому же певицы часто сами же вредили своей популярности бесконечными интригами и скандалами, необоснованными требованиями и высокомерным отношением к людям. Так, Габриелли иногда выказывала щедрость и самоотверженность, присущие ей вдобавок к удивительной красоте и некой вечной юности, ибо в тридцать лет она выглядела восемнадцатилетней, — потому-то Брайдон и назвал ее «самой опасной из современных сирен, <…> завоевавшей больше сердец, чем любая из живущих ныне женщин»3. Однако невыносимый характер часто даже ее превращал из «священного чудовища» просто в чудовище, и, если верить тому же Брайдону, это оказывалось отменным средством против обаяния ее голоса и наружности: за интриги при австрийском дворе ее чуть не выслали из Вены, а ее поведение на сцене выводило из терпения все европейские театры. При желании Габриелли умела петь самозабвенно и от всего сердца, обнаруживая неподражаемое вокальное мастерство и столь же неподражаемый трагический талант, но это бывало редко, все портили ее капризы и истерики. Пустякового конфликта с антрепренером, робкого свиста недовольного зрителя, вообще любой мелочи было довольно, чтобы у нее сдали нервы, и тогда она превращалась в противную девчонку — глядела на публику с презрением и нарочно пела плохо и вполсилы. Поперечный нрав перевешивал все прочие недостатки этой певицы. Однажды в Палермо вице-король пригласил ее — вместе со всей итало-испанской знатью — к раннему обеду, но она не снизошла явиться, Гостям пришлось ждать, за ней послали и нашли ее в постели: она читала, а о приглашении якобы позабыла. В опере она пела неохотно и в четверть силы. Вице-король ее бранил, но чем больше он ее порицал, тем неохотнее она пела, заявляя, что он может, конечно, заставить ее плакать, но не может заставить ее петь, ежели она сама того не пожелает. В конце концов наместник посадил ее в тюрьму, где она провела двенадцать дней, причем из чистой бравады ежедневно давала там концерты и пела божественно, да еще и уплатила все сделанные товарищами по заключению долги и помогла деньгами чуть ли не всем нуждающимся. Вице-король был в ярости, но вынужден был освободить ее — и она покинула темницу, провожаемая благословениями узников и бедняков. Точно такую же нетерпимость выказывала она и к кастратам, чувствовавшим себя в ее обществе весьма неуютно. Так пострадал Маццанти, которому пришлось противостоять деспотичной диве в 1766 году в Неаполе. Сначала она вообще отказалась петь с ним дуэт, вероятно найдя его недостойным, а когда петь ее все-таки вынудили, начала прямо посреди дуэта импровизировать виртуозные вокализы, рассчитанные на полное уничтожение сопраниста. Тот при первой возможности настоятельно просил ее не отклоняться от партитуры, на что она — прямо при публике — резко возразила: «Пусть никто не отклоняется от меня, если умеет!» Эта хамская демонстрация повторялась каждый вечер и оказалась не на пользу самой же певице: на одном из последних представлений она ради пущего унижения кастрата пустилась в столь рискованные фиоритуры, что стала заметно фальшивить и покинула сцену в слезах, так и не завершив дуэт.
Ожидание встречи с Габриелли и еще несколькими подобными дамами приводило многих кастратов в самую настоящую панику. В 1724 году Балатри — который, надо заметить, не был великим певцом — вспоминает, что пришел в ужас, оказавшись на сцене вместе с Фаустиной (Бордони), и с присущим ему остроумием спросил себя: «Как быть канарейке, когда рядом журавль?» К счастью, его голос и игра публике понравились, и он отлично справился с этим и последующими спектаклями, ни разу не навлекши на себя оскорблений Фаустины. Не так просто обошлось дело, когда Паккьяротти, в ту пору начинающий артист, должен был встретиться в Палермо с Де Амичис. Уже по пути на Сицилию, в Неаполе, от певицы был получен официальный протест: она категорически отказывалась работать с второразрядным дебютантом. В ответ неаполитанские власти предложили молодому человеку дать доказательства своего таланта, до сих пор известного лишь в Венеции и в северной Италии. Итак, в Сан-Карло, в присутствии Каффарелли и композитора Пиччини, Паккьяротти продемонстрировал мастерство в passagio, спев две арии из своего репертуара, и результат превзошел ожидания настолько, что его тут же попросили остаться в Сан-Карло и на Сицилию не ездить. Остаться в Неаполе было большой честью, которая добавила бы дебюту Паккьяротти на Юге еще больше блеска, однако он был так уязвлен репримандом Де Амичис, что из гордости решил отправиться в Палермо, а приглашение от Сан-Карло принял на следующие два года.
При первой встрече с кастратом дива была как нельзя более холодна и «любезно» просила его выучить свою роль, если он к тому способен, а у нее, мол, лишнего времени нет. Затем, уже во время репетиций, она ни разу не согласилась петь с ним дуэт, потому что хватит, мол, и генеральной репетиции.
В вечер премьеры королевский театр был полон: всем хотелось видеть примадонну в знаменитой роли Дидоны — и первая ария Де Амичис была встречена публикой с восторгом, а первая ария Паккьяротти с полным равнодушием. В дуэте Де Амичис намеревалась сокрушить его окончательно и поначалу почти преуспела, сорвав аплодисменты зала, но Паккьяротти сумел догнать ее и привлечь внимание удивленных зрителей, которые при всем том были еще на стороне дивы. Та исполнила все доступные ей вокальные пируэты, однако кастрат ее превзошел, использовав все приемы нового орнаментального стиля, трели, апподжиатуры, всплески пафоса <…> — и переполненная восторгом публика завопила «бис».
Певцы исполнили свой дуэт еще раз, с дополнительными патетическими эффектами и орнаментальными приемами, так что для палермских зрителей этот вечер превратился в единственное в своем роде наслаждение. Когда Паккьяротти прощался с покидавшей Сицилию певицей, перед ним была другая женщина: очарованная талантом и тронутая храбростью юноши, госпожа Де Амичис не скрывала смущения и всячески выказывала коллеге восхищение и симпатию.
Соперничество и дружба между мужчинами
Взаимоотношения кастратов были примерно такие же, что и у современных звезд и вообще у любых артистов: одни питали друг к другу уважение и приязнь, а другие — ненависть и ревность. Точно также вели себя в XVIII веке и знаменитые певицы, среди которых Ла Суццони и Фаустина Бордони являли собой типичный пример «воюющих сестер».
Разумеется, ревность и соперничество между сопранистами вполне объяснимы. Те из них, у кого возможности были равные, имели виды на одни и те же крупные театры и притязали на одни и те же почести и на успех в одной и той же аудитории — при этом самые молодые и красивые отлично знали, что менее молодые и красивые наблюдают за ними с завистью.
Желание защитить свои привилегии, страх потерять состояние и лелеемая в глубине души тайная ревность — все это навряд ли могло способствовать дружелюбному отношению к соперникам. Когда кастраты распространились по всей Европе, их взаимная неприязнь стала ослабевать, но с новой силой вспыхивала всякий раз, как в тот же город и в тот же театр «вторгался» — по вине подписавшего контракт импресарио — один из конкурентов.
