Елена Проклова - В роли себя самой
Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.
А кто такие педагоги-разборщики? Их не обязательно называть так, можно иначе - "режиссеры, ассистенты". Это совершенно необходимые в театре люди. Режиссер-постановщик может не иметь достаточно времени для работы с каждым артистом или могут быть какие-то еще причины. Тогда дается указание: вот мы сцену разобрали, а вы еще поработайте, разомните все хорошенько, поглубже покопайтесь. А это очень непростое занятие, требующее огромной психологической глубины, терпения, образованности и знания людей, и при всем при том очень ведь неблагодарное, никому, кроме профессионалов, невидимое и неизвестное...
Но, с моей точки зрения, оно чуть ли не самое ценное и "вкусное" в нашей работе. А непосредственно перед Розой Абрамовной (тогда уже много болевшей, вообще непростой по жизни), я преклоняюсь, испытывая чувство неподдельного восхищения. Такая проницательность, глубина и разнообразие внутреннего мира, такое проникновение и умение найти общий язык с каждым актером! Чтобы каждому было интересно с ней и было что взять. Она разминала, взрыхляла, спрашивала, объясняла, уточняла - словом, была уникальным профессионалом, умеющим реализовать себя в других.
Еще об одной вещи надо сказать... Возможно, что кто-то вспоминает ту или иную мою роль с большей симпатией, чем другие роли. И хотел бы, чтобы я что-то рассказала именно о ней: что там происходило в процессе постановки может быть, что-то особенное, интересное. Мне, конечно, жаль разочаровывать такие очень лестные для меня ожидания. Но я должна сказать честно: при всем том, что мной переиграно огромное количество ролей, что-то значили лично для меня лишь немногие из них. А например, в "Перламутровой Зинаиде" Рощина или в роли булгаковской Маргариты я чувствовала себя больше на службе, а не на работе...
Среди ролей попадались "экзотические": спектакль во МХАТе по роману Кобо Абэ приезжал ставить японский режиссер. Приезжал и немецкий - с современной пьесой под названием "Юрист". Пьеса вообще-то была очень хорошей. И мне нравилась моя роль в ней, я ее играла с удовольствием. Но скажу, что, по-моему, все это были пьесы-однодневки. Ничего решающего, кардинального они в себе не несли. И роли в них дали мне гораздо меньше, чем работа у Олега Николаевича над ролью Нины Заречной во втором составе.
Глава 6
"ЕДИНСТВЕННАЯ"
Однако, нравился мне режиссерский замысел или нет, я никогда не позволяла себе "заниматься подрывной работой". А это значило: если я внешне согласилась с режиссером, что играть надо то-то и так-то, то слово с делом у меня не должно расходиться. Любую свою работу - в театре, в кино, где угодно - надо делать честно. Но при этом я не могла не завидовать тем артистам, кому легче давалось "прогибание" под режиссерский замысел - в силу иного понимания ими, иного отношения к своей профессии: зачем что-то там самой придумывать? Надо всего лишь делать то, что задано, чего от тебя все ждут.
Но я, к счастью или увы, представляю собой материал с большей степенью сопротивляемости. Я неизбежно беру на себя труд сама видеть роль, пьесу, фильм в целом. Мне хочется, чтобы раскрывались все возможности. И я всю жизнь мечтаю, чтобы со мной работал такой режиссер, который вел бы меня по роли, предлагая мне осуществить его стратегический замысел и при этом разрабатывать свой - тактический, если можно так сказать.
Если рамки роли оказывались более-менее просторными, то мой "тактический замысел", как правило, успевал осуществиться. Моя актерская судьба, особенно в кино, складывалась так, что мне приходилось играть "простых" героинь. Впрочем, какими еще они могли бы быть в случае, когда ставилась не историческая картина, а из современной жизни? Так и шло: девочка "от сохи" в "Гори, гори, моя звезда", официантка Танюша Фешева в "Единственной", провинциальный инженер в "Голубке"... Но, простите, что это конкретно значит - "простой человек"? Он что, никакой? Или он какой-то? Он должен занять какое-то только свое место - или нет разницы, кто с кем, где и когда? Если разница все-таки есть, если место у каждого человека только свое, то я, как мне кажется, была права, стремясь всегда довести до зрителя мысль: ни в кого не надо бросать камень. Нет людей, не заслуживающих внимания. Также нет не заслуживающих оправдания и понимания.
И эти мои усилия нередко были отмечены кинокритиками, искусствоведами:
- Надо же: Танюша эта, Фешева... Не умна, не моральна - мужу изменяет... А Проклова играет так, что ее Танюша оправдана, она положительная героиня. И это не единственный пример.
Значит, мои усилия не пропадали. Действительно, в роли любой героини я старалась достичь некоторого обобщения, с которым бы зритель заглянул в свою душу: "чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" Это та "роскошь", которую я обязательно должна была себе позволить. Но никогда и никак я не пускалась в растаскивание театральной или кинопостановки ради своей эгоистической пользы.
Были у меня главные роли, которые оставили самый незначительный след в моей душе. И были роли второго плана, в которых хотелось (и очень можно было!) добиться большего, от чего фильм только выиграл бы. Остается только жалеть, что в нашем, как и в "не нашем", кино режиссер бывает почти всегда занят работой с главными персонажами - двумя, редко тремя. Так было, например, с "Собакой на сене". Вершиной айсберга был дуэт Диана - Федерико, в исполнении Маргариты Тереховой и Михаила Боярского, которого тогда только-только начинали "раскручивать" в кино. Остальные исполнители создавали фон для главной пары, не более того. Секретарю графини, Федерико, по ходу действия предстояло "пойти на повышение", и потому изначально утверждалось всестороннее превосходство героя над другими представителями его круга. Согласно постановочному замыслу, их образы не могли подняться на "лишнюю" высоту.
Такие же чисто служебные функции отводились для Марселы: за счет заведомого контраста всячески подчеркивать возвышенный облик графини Дианы. Графиня умна - Марсела почти дурочка, графиня в белом - служанка в черном... У графини тонкий грим и вообще бездна вкуса - ее незадачливая соперница загримирована грубо, воплощая собой крайнюю безвкусицу. И все. Больше Марсела ни для чего не нужна.
Как тут следовало поступить? Сказать себе, что режиссер все лучше знает и незачем вообще себя грузить? Или приняться спорить и что-то доказывать? Но очень это трудно и двусмысленно получается в ситуации, когда исполнителю приходится требовать внимания не к первой, а к второй роли. Совсем не хочется натолкнуться на упрек в "корысти": дескать, мало тебе, да? Развернуться норовишь? А то вдруг тебя не заметят?
В этом случае, как бывало и в других, оставалось выполнять то, что требует режиссер, но, по возможности, сверх этого "выдавать" что-то, вызывать к Марселе какой-то интерес, сочувствие. Просто в силу моего глубокого убеждения в том, что никто не может быть простым неодушевленным обстоятельством в жизни другого.
Кто-то из моих коллег будет утверждать, что такое отношение - лишнее. А для меня это "лишнее" и есть самое главное. Мне бы больше всего на свете хотелось встретить такого режиссера, за которым я едва-едва могла бы поспевать. Чтобы он всегда заранее видел все оттенки целого, которого хочет добиться. Чтобы не выяснялось это уже на ходу, в работе с артистом.
Таких режиссеров, конечно, единицы. Но они есть, и это главное. Например, Питер Штайн. Как он работает, как готовит спектакли я не видела, не была прямым свидетелем тому. Но ведь это вовсе не обязательно: по готовому результату всегда видно, как он достигался. Всегда можно догадаться, что было в предыстории - "лебедь, рак и щука" или жесткая и строгая режиссерская конструкция.
С режиссурой Штайна я могу сравнить романы Льва Толстого. Для меня "Война и мир", "Анна Каренина" всегда были такими широкими проспектами, блестяще спланированными и полными людей, которые спешат или неторопливо шествуют вдоль, поперек, наискосок... И при этом все-все вокруг устроено очень плотно, очень разумно и органично: дома, их фасады и дворы, движение экипажей на улицах... А действующие лица - все, кто по этим проспектам движется - подчинены сложной, но точно известной автору системе закономерностей, и в конце концов все они придут к намеченной им цели. Все сойдется в какой-то одной точке, будет логически правильно завершено.
Если можно писать так, как писал Лев Толстой, значит, можно и спектакли ставить не хуже. Можно! И любя-ненавидя свою профессию, я люблю ее за то, что потенциально она предполагает такую высокую возможность. Ну а ненавижу за то, как редко это на самом деле бывает.
Придя на спектакль в качестве зрителя, я при поднятии занавеса (если театр не отказался от этой "устаревшей" церемонии) испытываю волнение, близкое к любовному. Меня охватывает трепет более сильный, чем был бы он, находись я в это время по ту сторону рампы: в этом случае разве что премьера составляет исключение... И я каждый раз жду: сейчас произойдет великое чудо! В течение времени, пока идет спектакль, настроение у меня чаще всего портится. Дома я уже просто ругаюсь: лучше бы совсем не ходила! А когда пойду на новый спектакль - все повторится. Занавес - и... Но чуда я не перестану ждать никогда.
