Федор Степун - Сочинения
Талант Белого представляет собой в высшей степени атипичный и широкий синтез дарований. Белый в целом, т.е. наиболее оригинальный и значительный Белый, мало кому интересен и доступен. Теоретические статьи по искусству, собранные в увесистом томе «Символизма», читались и ценились лишь небольшой группой философствующих писателей, преимущественно лириков. Его романами зачитывались прежде всего философы, психологи, мистики, музыканты. Типичный писатель и широкая публика, публика Горького, Андреева, Арцыбашева, его не читала и не понимала. Белый в целом, т.е. единственно подлинный Белый, еще до сих пор не попал потому ни в фокус всеобщей читательской любви, ни в фокус пристального внимания исследователей русского сознания и русского искусства. Более всего незамеченными прошли такие его работы, как «Смысл искусства» и, главным образом, «Эмблематика смысла».
Говорить о них по существу и вплотную здесь, конечно, не приходится. В связи с интересующей меня темой отношения Белого к XIX веку отмечу лишь то, что линия рационалистически-методологического разложения целостного сознания, линия, берущая свое начало в софистике и восходящая через Декарта к Канту, ощущается в «Эмблематике смысла» очень глубоко и защищается Белым весьма серьезно, не без подлинного гносеологического блеска и пафоса. Наивной научной веры в Белом нет и следа. Им глубоко усвоено неокантианское положение, что всякий объект познания и всякое его опознание предопределены искусственностью методологического подхода к действительности, что объективных действительностей столько же, сколько методологических приемов исследования фактов сознания. Не без некоторого злорадства, не без некоторого методологического садизма, не без кудеяровского подмигивания: «я... вот ух как!» — доказывает Белый, что всякое положительное знание должно быть как бы надломлено опознанием его методологической обусловленности. В самом деле, если действительностей столько же, сколько познавательных методов, то не значит ли это, что познание познает не действительность, а самое себя и что действительность вовек непознаваема. Тут кантианская методология, тезис непознаваемости абсолютного бытия превращается Белым в метафизический тезис буддизма, и утверждение небытия (нирвана) как единственно подлинного всебытия; и Кант, конечно же Кант, этот «кенигсбергский китаец», водружается в восточном кабинете Николая Аполлоновича Аблеухова, почитателя Будды, — в качестве патрона как его нигилистически-террористических медитаций, так и организационной фантастики (нумерация, циркуляция серий, квадраты, параллелепипеды, кубы) его сановного отца.
В этой метафизике «панметодологизма»[340], переходящей у Белого, правда, в несколько химерическую историософскую концепцию панмонголизма, также явно сказывается глубокая связь Белого с духом либерального критического просвещенства, как и в его изображении исторической России. Превращение быта во фреску и познания в метод суть явления одного и того же порядка, явления разложения в душе девятнадцатого века непосредственного чувства подлинного бытия.
Особой, симптоматически наиболее важной остроты панметодологизм Белого достигает с переносом идеи методологического плюрализма в сферу культуры. В «Символизме» странным образом переплетаются и борются друг с другом две по своей природе весьма различные идеи. С одной стороны, Белый защищает новое символическое искусство как «теургию» (Вл.Соловьев), как творчество новой жизни, а с другой — он защищает его как эклектизм александрийской эпохи. В основе этой второй линии защиты лежит, очевидно, мысль, что культура есть не что иное, как максимально широко развернутый метод подхода к действительности и что задача символического искусства заключается в новой комбинации всех культур и миросозерцаний в целях наивозможно полного охвата жизни. В «Эмблематике смысла» Белый так прямо и говорит: «Мы, действительно, осязаем что-то новое (вспомним слова того же Белого в полемике против Блока: «где-то, что-то к добру не приведут». — Ф. С.), но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизна так называемого символизма»... «В порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серий забытых миросозерцаний (до чего рационалистически-эклектический оборот! — Ф. С) — вся сила, вся будущность так называемого нового искусства»[341]. В дальнейшем Белый защищает «александрийский период античной культуры» против нападок со стороны Ницше и, объявляя самого Ницше «современным александрийцем»[342], объясняет этим вещие свойства его духа, не замечая всей зловещности защищаемого им знака равенства между «вещностью» и эклектизмом, пророчеством и культуртрегерством.
Не надо думать, что раскрываемая мною в Белом тема XIX века была в нем случайна. Совсем напротив: она была его роковой темой. Интересующийся всеми эпохами и всеми науками, верящий в прогресс и в «эволюцию человеческого сознания» «гражданин вселенной» никогда окончательно не умирал в Белом. Как носящийся в космических просторах антропософ[343] Белый был еще радикальнее отрезан от всех пространственно-бытовых, национально-плотяных и исторически-религиозных (церковных) начал, чем тихо проживающий «на Арбате» либеральный профессор-экономист. Эту — скажем условно — отрезанность от всех консервативных начал Белый не только чувствовал, но и осознавал в себе. В своем «Дневнике» («Записки мечтателя» №.№ 2 и 3) он с пафосом провозглашает, что он человек свободный «от пут рода, быта, от местности, национальности, государства, противостоящий миру и только миру — всему миру».
Это ли не последнее слово просвещенски-эгалитарного развоплощения в результате пересмотра «серий забытых миросозерцаний»! В этом последнем слове налицо и известная духовная связь Белого с большевизмом, по крайней мере с характерной для большевизма темой просвещенской «уравниловки» и развоплощения исторически сложившейся жизни.
Но, конечно, Белый не был бы Белым, если бы он был только последним словом прошлого, гражданином вселенной, культуртрегером, антропософом, осуществляющим в себе эволюции сознания, психоаналитиком, исследующим его подсознательные глубины, — одним словом, если бы он был только той вершиной культуры, которой он действительно был даже и помимо своего своеобразнейшего художественного дарования. Нет, Белый стал Белым, т.е. явлением единственного симптоматического и даже пророческого значения, потому что, будучи вершиной культуры, он раньше многих других понял и всем своим художественным творчеством заявил: «Культура — трухлявая голова, в ней все умерло, ничего не осталось. Будет взрыв: все сметется». Все главные темы поэта и романиста Белого суть темы взрыва культуры, взрыва памяти, взрыва преемственной жизни и сложившегося быта.
В основе всех этих тем лежит с ранних детских лет восставшая в душе Белого жутко мучительная тема бунта против любимого отца, обострявшаяся в нем временами до идеи посягательства на его жизнь.[344]
«Петербург» — почти гениальное раскрытие темы восстания против отцов и отечества, темы заклания плоти России и развоплощения русской истории. Все пушкинские «граниты» разъедены в «Петербурге» гнилостно-лихорадочными туманами, все петровские реформы и законы превращены в параграфы — «совокупляющиеся крючки» ненавистного Коленьке по плоти отца, сенатора Аполлона Аполлоновича. Людей в «Петербурге» нет. Обитатели «столичного града» расклублены Белым в дым оборотней и химер, все человеческие лица преданы нацепленными на них масками. Не только души, по даже и тела всех действующих лиц «Петербурга» Белым разъяты на [345]части: видны не тела, не фигуры, но лишь головы, плечи, носы, затылки, спины; слышны не речи и фразы, а обрывки слов и фраз, возгласы, хрипы, хмыканье, простукивающие куда-то по черным вонючим лестницам ноги, бьющиеся в таких же черных провалах сознания сердца. Несмотря на тщательность описания разнообразнейших обиталищ петербургских жителей, глазу читателей все же не видно, где они обитают. Видны в «Петербурге» не дома, квартиры и комнаты, а опять-таки лишь разъятые части жилищ. Затуманенные колонны и кариатиды, блестящие лестницы, паркеты, окна, обезумевшие от бьющего в них лунного света, и какие-то все время выступающие из мрака кубистические косяки. Причем все это: люди, улицы, дома и комнаты — дано не статично, а в максимуме движения. Не то Петербург пролетает куда-то сквозь безмерность мертвых просторов, не то сами эти просторы, обезумевшие, несутся мимо него. Что стоит на месте и что несется вдаль, разобрать нельзя. Максимум движения и мертвая точка неподвижности с изумительным писательским мастерством противопоставлены Белым в «Петербурге», словно два отражающих друг друга зеркала. В этой химерической приравненности движения к неподвижности приравнены в "Петербурге" все остальные друг друга отражающие и взрывающие полярности. Бытие в нем равно небытию, болезнь — мудрости, патология — онтологии. Все свои заветные историософские мысли Белый не случайно, конечно, раскрывает перед читателем в форме бреда и галлюцинаций Александра Ивановича, В этих историософских кошмарах несвязно, но веще мелькают все существенные слова и образы будущего: «...период изжитого гуманизма закончен»... «наступает период здорового варварства»... «Франция под шумок вооружает папуасов, их ввозит в Европу»... «пробуждается сказание о всадниках Чингисхана, распоясывается семито-монгол»...
