Федор Степун - Сочинения
Художественный стиль Сальвини совсем, конечно, иной, чем художественный стиль Бунина. Сальвини весь от классического романского идеализма. Бунин — весь от русского реализма. Еще недавно мне пришлось говорить о Бунине с «классиком» и большим поклонником Сальвини. Ему очень понравился в «Розе иерихонской» маленький рассказ «Пост», но очень не понравилось встречающееся там слово «корсет». «Корсет — c’est trop, — сказал он мне морщась, — Тургенев, наверное, написал бы стан, и это было бы много красивее». Да, Бунин, конечно, не только реалист, но во многом и натуралист. Он с Толстым связан гораздо крепче, чем с Тургеневым. «Корсет» далеко не самое страшное из его прегрешений против канона отвлеченно-возвышенного идеализма. И все же, несмотря на все эти оговорки, в Бунине, и почти только в нем одном среди писателей его поколения, есть нечто от «еле слышного стона» Сальвини, раскатывающегося по душе «душу раздирающим» криком, т.е. та скупость художественных средств, та сдержанность жеста и темперамента, тот мудрый отказ от всякого forto, которые всегда являются вернейшим признаком благородного стиля в искусстве.
Чтобы сказать последнее, никогда не надо говорить до конца — в бессознательном следовании этому правилу заключена связь Бунина-реалиста с заветами классицизма: некоторое его пушкинианство. Было бы легко подтвердить эти голословные утверждения тщательным разбором бунинского творчества, но сделать это в данной статье невозможно. Хотелось бы лишь мимоходом указать на один очень интересный формальный прием, которым Бунин часто пользуется в своих рассказах и который весьма убедительно подтверждает мою мысль о его художественной скупости. Дело в том, что целый ряд бунинских рассказов («Петлистые уши», «Преображение», «Чаша жизни» и т.д.) построен по одному и тому же принципу: в рассказе, действительно, рассказаны лишь начало и конец; середина же, словно лощина меж двух холмов, скрыта от читательского глаза, Благодаря такому расположению сюжетно-эмоционального центра рассказа, Бунин достигает, во-первых, очень большой емкости своих, в общем, очень коротких вещей, а во-вторых, освещения их плоскостей и линий каким-то своеобразно иррациональным светом, льющимся из укрытого от читательских глаз источника.
Аналогичный эффект получается у Бунина и от другого, тоже часто встречающегося у него и на первый взгляд как будто рискованного приема; я говорю о введении в рассказ в самую последнюю минуту новых лиц. Так появляется в рассказе «Легкое дыхание» классная дама на могиле Оли Мещерской, в рассказе «Клаша» — Модест Страхов в семье старика Нефедова. Получается очень странное впечатление: рассказ перед самым, уже предчувствуемым читателем, концом вдруг раздвигается внезапно вводимой в него новой жизнью; но эта жизнь тут же и пресекается опускающимся занавесом рассказа* Благодаря такому ракурсированному появлению и исчезновению новых фигур, создается иллюзия очень большого движения в рассказе; говорю иллюзия потому, что на самом деле не движение вводится в рассказ, а скорее наоборот, рассказ в движение жизни, благодаря чему и получается впечатление, что рассказы Бунина — не в себе законченные миниатюры, а художественно выломанные фрагменты из какой-то очень большой вещи. Мне кажется, что в этом фрагментарном и одновременно антиминиатюристическом характере таится особое очарование бунинских рассказов.
Во всем этом важна еще одна, уже затронутая мною, в связи с рассказом о Сальвини, проблема. Как мастерство итальянского трагика, так и мастерство Бунина рассчитано (пусть совершенно бессознательно) на большую творческую активность читателя. Я не знаю, согласился ли бы сам Бунин со словами Ю.И.Айхенвальда, что искусство не факт, а акт; его искусство на правду этих слов, во всяком случае, определенно полагается.
И в этом оно, конечно, глубоко право, ибо, в отличие от всякого ремесленного мастерства, предлагающего нам на предмет удовлетворения наших потребностей уже вполне законченные вещи, искусство, хотя бы самое разнатуралистическое, всегда таит в себе некоторую незавершенность, рассчитанную на творческую природу акта его понимания, на встречу. Отсюда, думается мне, понятно, почему читателям, а отчасти и критикам, не способным на творческое чтение (чтение искусства само очень большое искусство), всегда сдержанный, мало занимательный, никогда не развлекающий читателя и всегда обременяющий его требованием собственного творчества, Бунин нередко кажется писателем суховатым и холодным. Усиливает это впечатление и еще одна черта Бунина: его аристократизм. Бунин никогда не навязывает себя своим читателям, никогда не выдвигается на авансцену своих вещей, иногда даже и совсем как будто в них не присутствует. У него не найти ни одной вещи, в которой он в качестве гида растолковывал бы читателям своих героев, или, еще того хуже, сам забегал бы к своей соблазнительной героине перед тем, как пустить к ней героя, — печальный оборот вещей, владеющий иногда эмоцией Куприна.
2До войны Бунина очень ценили, но читали сравнительно мало, много, например, меньше, чем М.Горького и Л.Андреева. Объясняется это, безусловно, тем, что Бунин как писатель никогда не был занят теми «проклятыми вопросами», которые волновали русскую интеллигенцию, никогда не был направленчески заштампован ни в общественном, ни даже в эстетико-каноническом смысле. У Горького была своя большая тема: пролетариат, и своя заветная теория: марксизм. Леонида Андреева постоянно мучила какая-то миросозерцательная изжога от жадно поглощаемых им метафизических проблем. Горький поучал, Андреев погружал, а Бунин ничего такого не делал: он всегда только описывал окружающую его природу и жизнь, оставаясь при этом как будто бы даже на поверхности: никаких невиданных типов, никаких психологических бездн у него нет. Читая его поэмы и рассказы, книгу за книгой, чувствуешь, будто ты то в поезде, то в тарантасе, иной раз пешком, иной раз на океанском пароходе, кружишь по белому свету. И как все описано, с какой предельною четкостью, с какой почти научно дескриптивиой объективностью и одновременно с каким полным отсутствием организующих идей! Кажется, что все описанное — совсем не описанное, а просто-напросто существующее. Поистине, бунинская проза — Священное Писание самой жизни, не только не искаженное никакими тенденциозными прописями, но как будто бы даже и не преображенное характерностью писательского почерка. Впечатление это настолько сильно и определенно, что я себе вполне представляю, как уже давно брошенное кем-то из критиков слово, будто среди большого количества наших талантливых описателей очень мало настоящих писателей, могло в свое время сорваться над лучшими страницами бунинской «Деревни» или «Суходола».
Но вот, времена изменились и, изменившись, изменили все. Мировые проблемы Леонида Андреева явно обнаружили свой несколько провинциальный, заштатно-интеллигентский характер; в босяках Горького также проступили наносные элементы своеобразной романтики и ницшеанской афористики; зато «Деревня» и «Суходол» нежданно-негаданно превратились из поэм, как они названы автором, в очень ценные, по своей глубине и зоркости, исследования. Именно такой, какой ее рисовал Бунин, обнаружилась русская деревня в революцию: жестокой, темной, страстной, бесшабашной, циничной и все же исполненной острой тоски по чистой жизни, какой-то смрадной маяты по Богу. Очень интересно подмечено Буниным и другое: черта большой нервности, тонкого артистизма, переходящего в мечтательность и позу, черта какой-то неприкаянной, разлагающей жизнь, талантливости, свойственная мрачной и дикой деревне.
В «Суходоле» Буниным сделана, между прочим, интересная попытка осветить проблему этого, как будто непонятного, сочетания. Тема кровной связи барского дома и крепостной деревни, тема дворянски-праздной, разгульной барской крови в жилах мужиков, зачинщиков противопомещичьих бунтов, очень остро возникает со страниц «Суходола», наводя на ряд сложных и даже новых психологических и социологических проблем.
Своим художественным анализом русской деревни Бунин как нельзя лучше доказал, что ум художника живет прежде всего в глазах, и что всякое созерцание мира умными глазами всегда таит в себе вполне определенное миросозерцание.
Наряду с «Деревней» и «Суходолом» это положение убедительнее всего доказывает одна из самых сильных вещей Бунина — «Господин из Сан-Франциско». В нем, как известно, рассказано всего только о путешествии некоего безымянного американского миллиардера в Европу и о возвращении гроба с его останками на том же пароходе в Америку; и все же Бунину удалось своим скупым повествованием с потрясающей убедительностью вскрыть весь ужас, всю метафизическую пустоту европейски-американской цивилизации с ее полной неспособностью к любви (в любовь на пароходе играет наемная пара актеров) и с ее животным страхом перед смертью. Если совсем отвлечься от художественных достоинств «Господина из Сан-Франциско», если подойти к нему не как к художественному произведению, а как к социологическому исследованию, то надо будет признать, что среди всё нарастающей литературы о кризисе европейской цивилизации немногим написанным Буниным по этому вопросу страницам, бесспорно, принадлежит весьма почетное место.
