Питер Барбье - История кастратов
Этого было б довольно, чтобы у некоторых закружилась голова, Маттеуччо, например, покинул Неаполь, где был кумиром «своей» публики, но никак этого не ценил, а затем, поездив по миру и стяжав немалый успех, вернулся героем и любимцем толпы. Однако, как не замедлили отметить мемуаристы и газетные критики, было заметно, что столь легкая жизнь его опьянила. Конфуорто писал в своем «Giornale di Napoli»: «По возвращении из Германии сей евнух необычайно возгордился и ни на кого глядеть не желает, даже и на знатных особ»27. Однажды Маттеуччо получил приглашение от вице-короля, но, не желая идти, сказался больным и разгневал монарха. Супруга вице-короля, умевшая быть дипломатичнее мужа, заставила кастрата прийти и принести свои извинения, так что дело дальше не пошло — хотя вообще-то неповиновение монарху могло иметь куда более серьезные последствия. Подобных анекдотов немало, потому что некоторые певцы действительно отнюдь не умирали от скромности: недаром в одной сатирической поэме того времени высмеивался выскочка-кастрат, избивший лакея лишь за то, что тот не величал его illustrissimo — «ваша светлость».
Хамское обращение со слугами порой распространялось на композиторов и даже на публику. Однажды кастрат пожаловался композитору Галуппи, что тот сочинил ему недостаточно хорошую партию, а затем намеренно и при полном зале исказил его лучшую лирическую арию. Разгневанный Галуппи вышел к публике и объявил, что сейчас споет эту арию сам и так продемонстрирует ее достоинства. Публика, в восторге от происходящего, встретила пение маэстро рукоплесканиями, адресованными не столько его далеко не блестящему голосу, сколько храбрости. Тогда пристыженный кастрат тоже напрямик обратился к зрителям со словами: «Господа, я не хотел петь эту кантилену просто потому, что мне она ни к чему, но я могу спеть лучше, чем он — вот, послушайте!» И он спел божественно, заслужив настоящую овацию от зрителей, чьей симпатии из-за случившегося скандала отнюдь не лишился.
Сходным образом вели себя кастраты и с властями предержащими, включая не только принцев и королей, но даже и самого папу. Так, в начале XIX века кастрат Веллути спровоцировал в Сенигалье{34} чуть ли не дипломатический инцидент. В театре ради лучшего освещения зажгли столько сальных свечей и дешевых масляных светильников, что от жары и чада было не продохнуть — и присутствовавшая на представлении принцесса Уэльская попросила, чтобы начинали прямо со второго акта. Однако Веллути, считая весь этот дым для себя опасным, вообще отказался петь и вдобавок заявил: «Моя глотка стоит королевы!» Начало было надолго отложено, под давлением начальства Веллути в конце концов согласился выйти на сцену, по принцессе положенного поклона так и не отдал. В сходных обстоятельствах Сенезино был уволен со службы при Дрезденском дворе, когда отказался петь не нравившуюся ему арию.
Не менее забавное происшествие случилось в Риме в связи со смертью папы Бенедикта Тринадцатого. В театре Алиберти кастрат Карестини (Кузанино) как раз приступал к своей знаменитой арии lasciatemi («ты ушел»), когда ему сообщили о кончине понтифика и попросили в знак уважения перестать петь. На Карестини новость и просьба ни малейшего действия не оказали, и он продолжал петь еще искуснее, иронически подчеркивая особенно актуальное при сложившихся обстоятельствах lasciatemi. Публика, тоже не желавшая портить столь удачный вечер, устроила ему овацию и долго кричала: «Ewiva Carestini!». Тем не менее образом жизни все эти капризы и претензии по-настоящему сделались лишь для двух совершенно феноменальных личностей — Каффарелли и Маркези. У Каффарелли из достоинств был только голос, один из прекраснейших голосов столетия, а человеком он был весьма неприятным — грубый, наглый, без меры суетный и склонный к истерикам больше, чем самый испорченный ребенок. Именно его постоянное хамство в значительной мере послужило поводом для формирования в памяти потомства упоминавшихся представлений о социальной неадекватности кастратов. Каффарелли хамил монархам, антрепренерам, певцам и зрителям и устраивал в театре и в жизни такие скандалы, каких никто бы не стал терпеть, не будь скандалист великим Каффарелли. Он был прототипом тех самых артистов, которых так зло высмеял Бенедетто Марчелло в знаменитой сатире «Модный Театр». Уже выйдя на сцену он, бывало, совершенно пренебрегал публикой и между двумя частями арии поднимался в ложу поболтать со знакомой дамой, держась при этом, словно в собственной гостиной; пока оркестр играл ретурнель, он, бывало, брал понюшку табаку; он отказывался петь с партнером, если тот ему не нравился; иногда, когда партнер пел арию, он смеялся ему в лицо или издевательски подпевал, заставляя публика надрываться от хохота.
Правда, как ни самоуверен он был, сценическая репутация не всегда его выручала, так что случалось переживать и горькие моменты — например, в Вене, где он не имел никакого успеха, Конечно, Метастазио не мог быть в данном случае вполне беспристрастен, будучи близким другом Фаринелли, главного соперника Каффарелли, но так или иначе он безоговорочно бранит и голос Каффарелли («фальшивый, резкий и непослушный»), и отсутствие у него вкуса к классическим произведениям, а под конец даже добавляет, что «в речитативах он похож на пожилую монахиню, ибо всё, что он поет, слезливостью не уступает причитаниям и вместо удовольствия доставляет скуку»28. Каффарелли был так унижен провалом в Вене, что поневоле проявлял затем больше скромности и сговорчивости.
Тем не менее композиторы и поэты должны были пресмыкаться перед ним, удовлетворяя малейшие его прихоти, а если их приглашали работать вместе с ним в каком-то спектакле, им полагалось при всех обстоятельствах выказывать ему нижайшее почтение — так было заведено. Известно, что Глюк не пожелал вести себя подобным образом, когда впервые ставил в Неаполе «Милосердие Тита»: у него и так хватало проблем с певцами, и он не мог унижаться еще и перед Каффарелли. Виртуоз обиделся, было много споров, но в конце концов каким-то чудом певец вдруг согласился уважительно отнестись к «божественному богемцу», более того, они крепко подружились — наверно именно благодаря упрямству Глюка. У Берни тоже не нашлось поводов жаловаться на Каффарелли, и он оставил нам довольно лестный его портрет. Они встретились в Неаполе, в доме лорда Фонтроуза: кастрат приехал к концу вечера, был в хорошем настроении, с неожиданной готовностью согласился спеть и спел, сам себе аккомпанируя на клавесине — Берни обратил внимание на несколько фальшивых нот, однако признается, что был очарован изяществом и выразительностью исполнения. Выходки Луиджи Маркези отчасти напоминали знаменитые скандалы кастратов конца XVII и начала XVIII века, но к 1790–1800 годам подобные замашки уже отошли в прошлое и считались неприемлемыми. К тому времени все сопранисты усвоили простой и скромный стиль и искреннюю непосредственность экспрессии, так что кокетливый Маркези с его подпрыгивающей походкой выглядел на этом фоне странно. Он был на редкость красив лицом, идеально сложен, с чудесными блестящими глазами, и вокальный диапазон его был очень широк — от высокого флейто подобно го сопрано до более «мужественного» тенора. Грубияном он, в сущности, не был, хотя проявил известную твердость, дважды отказавшись петь перед генералами, которые требовали, чтобы он им пел, — другое дело, что одним из этих генералов был Бонапарт, так что певец еле-еле избежал ссылки.
Судя по всему, Маркези был совершенно равнодушен к лирическим и патетическим ариям, прославившим Гваданьи и Паккьяротти: он любил блеснуть своей головокружительной вокальной акробатикой, так что ему нравились только «неистовые» бравурные арии, arie di tempesta. Он с наслаждением орнаментировал мелодию любым из сотни возможных способов, какой придет в голову, но более всего предпочитал passaggi с шестнадцатью удвоенными восьмыми долями подряд, с дополнительной вибрацией в начале каждой первой четверти и с добавочными нюансами в остальных трех. Как и Каффарелли, он был зримой целью сатирических стрел Марчелло, который издевался главным образом над бесконечными вокализами кастратов, когда maestro al cembalo, предшественнику нынешних дирижеров, нечего было делать так долго, что он успевал взять понюшку табаку.
Самые нелепые (зато и самые примечательные) требования Маркези касались его первого явления на сцене. Он настаивал, чтобы — независимо от содержания оперы! — импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и с блестящим копьем и непременно в шлеме, украшенном белыми и красными перьями «по меньшей мере в шесть футов длиной», как пишет Стендаль. А еще он требовал, чтобы первыми его словами были: «Dove son io?» («Где я?») и чтобы затем непременно звучали фанфары, а он бы пел «Odi lo squillo della tromba guerriera» («Внемли звуку труб военных») — и после этого он всегда пел свою «чемоданную» арию «Mia speranza pur vorrei», сочиненную Сарти и включенную позднее в оперу «Ахиллес на Скиросе». Затем певец медленно сходил по ступеням на сцену — оружие его сверкало, султан развевался и приближался к рампе, чтобы принять восторженные овации зрителей, опьяненных всем этим великолепием и блеском. Служит ли описанное доказательством дурного и извращенного вкуса итальянской публики? Конечно же нет! Опера была источником прежде всего физических наслаждений: зрителям нравилось, когда у них стеснялось дыхание от захватывающего действия и несравненного голоса, и большего они не просили — всепоглощающее увлечение моментом не нуждается в теоретических обоснованиях.
