Федор Степун - Сочинения
Вопреки этой мысли, последнее основание которой Киреевский думал найти у восточных отцов церкви, был он достаточно объективен, чтобы осознать: после победы Великой французской революции (при которой разум, будучи опущен ниже своего нормального уровня, казался поднятым до небес) нельзя ожидать, что человечество сможет достичь синтетического вида всё связывающей истины на пути саморазвертывания автономного разума. Киреевский одобрял путь от автономии до теономии. Он остановился на убеждении, что разум, который вышел из священного мрачного центра души и в «кристальном дворце» (Достоевский), в логической систематике «необходимой аргументации» рассеял себя, обязательно должен потерять духовную глубину, и только возвратясь в этот центр, он может себе ее вернуть.
Этот возврат разума или мира противоречивых понятий в духовную истину молчания Киреевский называет зрелостью разума. Вероятно, самый глубокий смысл этой теории познания — это требование питательной среды познавательного акта и его евхаристического смысла. Эго слово отсутствует у Киреевского, однако только этим ответственным словом может быть истолкована его концепция.
Только с этой позиции будет понятно его строгое осуждение западноевропейской духовности Нового времени. Формула этого осуждения гласит: «Атомизм жизни и рационализм мышления». Подобное обвинение выражает констатацию того, что органическая жизнь на Западе постепенно исчезает, а сам он занят механической организацией жизненных условий.
Эти обвинения Запада или как минимум его цивилизации создали в России целую школу. Ставшая знаменитой диссертация Вл. Соловьева «Кризис западной философии» и его сразу после этого вышедшая работа «Критика отвлеченных начал» двигались как раз по линии культур-социологии Киреевского. У Бердяева иррационализм славянофилов получил резкую формулировку. По его мнению, это — «логика болезни бытия».
Своеобразие русского искусства является доказательством того, что философская теория Киреевского может быть названа имеющим силу феноменологическим анализом русской духовности. Все определения сущности искусства Нового времени можно лишь достаточно условно отнести к русскому искусству. Оно не с шиллеровской склонностью человека к игре как врожденной деятельности духа и не с кантовской «целесообразностью без цели». Оно выполняло свои задачи вне связи со ставшим влиятельным учением Виктора Кузена. Оно не играло, а в поте лица своего работало не для цели в себе, а для оформления жизни. Эту тенденцию можно констатировать у значительнейших русских писателей.
После того как Гоголь сжег вторую часть своих «Мертвых душ», поскольку ему не удалось показать в ней положительных людей, к чему он всю жизнь стремился, он отвернулся от своего великого произведения, этой метафизической карикатуры на русских людей. Только в своем сочинении о литургии и «Выбранных местах из переписки с друзьями», в которых он поставил теологические вопросы и вопросы педагогической трактовки искусств, видел он теперь результат своей жизни. Аналогично протекало развитие у Толстого, вероятно, значительнейшего художника своего времени. Меньше, чем кто-либо иной, он был чистым художником. Его изображение жизни — это не столько изображение само по себе, сколько круги со сложными проблемами человеческого бытия, с проблемами любви и смерти, власти и социальной несправедливости. И чем глубже он проникал в трагедию жизни во всех ее проявлениях, тем незначительнее становилось для него искусство как таковое. В конце концов он обратился против своих же собственных произведений и направил все свои силы на решение религиозных и социальных проблем.
Иначе, но все же похоже обстоят дела у Достоевского. Правда, он никогда, как Гоголь и Толстой, не подымал голоса против своих произведений, но и для него искусство было не «искусством для искусства». В раннем рассказе «Хозяйка» его философский молочный брат Ордынов говорит о том, в каком возбуждении он был, пытаясь раскрыть религиозную тайну человеческой истории. Обязанность читателя Достоевского понимать сущность его образов не как портреты русских людей, а как воплощенную идею. Если с этой точки зрения мы вчитаемся глубже в произведения Достоевского, то заметим, что сюжетные связи его образов равнозначны связи идей, которые он воплощает в этих образах. Не будет преувеличением определить творчество Достоевского как философскую систему в образах, которая покоится на широкой социально-психологической базе и связана с так называемыми «последними» религиозными проблемами.
Тенденция русского искусства к изображению жизни стояла с начала XIX в. под двояким знаком. Один, о котором шла речь до этого, был знак христианства, второй — знак политической свободы. По мере того как воображающая себя христианской монархия не только саботировала осуществление этой свободы, но и боролась с ней, требования свободы приобретали в русском искусстве все более революционные формы. Литература рубежа веков отражает это развитие событий с полной отчетливостью. Творчество Горького — это протест, направленный не только против царского правительства, но и против консервативных позиций дворянства и буржуазии. Типичным было его возмущение по поводу постановки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» на сцене московского Художественного театра. Он считал совершенно невозможным, чтобы накануне революции были поставлены такие клерикально-реакционные спектакли. Все его соратники по искусству были того же мнения. Их далеко не бесталанные тексты были по содержанию художественно переодетой социологией. Андреев в своем «Красном смехе» нападал на войну, а в повести «Василий Фивейский» на Бога и Церковь. Шмслев в своем романе «Человек из ресторана» показывает, как портится в городе деревенский человек. Художественно одаренный прозаик из круга Горького Куприн критиковал в трех романах — «Поединок», «Молох» и «Яма» — царскую армию, владельцев крупных предприятий и аморальность буржуазного мира. Список таких произведений можно продолжать до бесконечности.
Нельзя, однако, говорить об интересующей нас проблеме, не упоминая имени Пушкина, который, без сомнения, был значительнейшим русским представителем чистого искусства и которого русские критики часто противопоставляли — как светлого гения соразмерности — мрачному и хаотичному Достоевскому. Это, несомненно, имеет определенные основания, ибо Пушкин более владел каноном античной красоты и духом гармонии, чем все другие русские поэты. Но представителем искусства для искусства Пушкин не был, потому что он ощущал поэта как пророка и гордо воспевал в мрачные времена свободу. А также еще и потому, что в своих последних работах он занимался историей, которую никогда не воспринимал в чисто эстетическом смысле как величественную игру «объективного духа», а постоянно искал в ней этически-религиозный смысл.
Будучи поэтом, страстно интересовавшимся историей, он рассматривал также и политические проблемы своего времени. Во внешней политике он был единственным представителем русской духовности, который выступил против польского восстания при Николае I. Во внутренней политике он хотел свободы, но отнюдь не чисто демократической. Если что-то становится всеобщим мнением, писал он, то, благодаря всеобщей глупости, оно становится опаснее единодушного мнения.
Пушкинские наладки на «современные лишенные мысли стихи» и его пристрастие к философской поэзии Баратынского являются доказательством того, что он как духовное явление принадлежит размышляющему о жизни русскому искусству.
В заключение моей характеристики сущности и стиля русской духовности необходимо взглянут на отношение к проблемам государства и права, государства и общества, то есть на отношение человека к человеку. Если хотят выразить это отношение в особо парадоксальной форме, то приводят известный тезис: «Право — это всегда убитая справедливость». Об этом четко говорит опыт: люди лишь тогда обращаются к адвокату или в суд, когда они рассорились настолько, что не желают видеть прав другого. Важнее этого популярно-психологического соображения — действительная необходимость так абстрактно формулировать право, чтобы можно было бы не принимать во внимание единственно неповторимое в человеке и тайну единичной личности. Отсюда следует негативное на русский взгляд право судьи давать при одинаковых преступлениях одинаковые наказания, не учитывая индивидуального склада подсудимого. Все эти мотивы весьма впечатляюще звучат в речах прокурора и защитника в сценах суда из «Братьев Карамазовых».
Известно, что в России осужденные считаются в народе несчастными людьми. К ним относятся с определенной симпатией и постоянной готовностью им помочь. Достоевский сознательно подчеркивает это в своем творчестве и делает из этого даже род обязанности — любить преступников как несчастных, причем ему, что очень важно, были чужды тогдашние тенденции объяснять каждое преступление теорией среды и наследственности. Он даже высказывал мнение, что преступник может иметь моральные претензии в отношении своего приговора, так как благодаря приговору он становится этичным. Преступника должно не только любить, поскольку, кроме названного греха, в остальном он не виновен, но и потому что он виновен не сам и не столько сам, но и окружающие его. Мотив совиновности является у Достоевского существеннейшим; для него нет совершенно индивидуальной вины, так как каждый ответственен за все и за всех. Чувство любви к преступнику и сочувствие ему объясняются, таким образом, соучастием в грехе, за который он страдает перед судом, в то время как другие совиновные к суду не привлечены. Формула этого чувства есть в рассказе Леонида Андреева и звучит она примерно так: «Стыдно быть порядочным человеком»[303]. Собственно мотив этого высказывания это — опять-таки — совиновность. Андреев вовсе не хотел сказать, что это обязанность каждого — жить и поступать аморально. Его требование ведет к тому, чтобы каждому человеку было стыдно перед другими людьми важничать и гордиться своими манерами. До тех пор пока в мире существует воровство, убийство и разврат, никто не вправе чувствовать себя добродетельным.
