Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Как вспоминал Каверин, познакомившийся с «Драконом» еще в рукописи, его первых читателей поразил шварцевский беспощадный анализ советского конформизма: «…атмосфера немыслимости борьбы с насилием, попытка оправдать то, что оправдать невозможно, – все это наше, пережитое, выстраданное». Заезжий благородный рыцарь убивает Дракона, но подлинная свобода к людям так и не приходит: власть в городе захватил бывший верный подручный чудовища, наглый и лицемерный Бургомистр. Дракона нет, но тирания «с человеческим лицом» продолжается…
В 1944 году Шварц и Акимов пытались провести «Дракона» на советскую сцену под видом «антифашистской» сатиры. Но даже тогда, в годы войны с Гитлером, когда жестокость идеологической цензуры в России была сравнительно ослабленной, пьеса была немедленно и решительно запрещена. Разрешили ее поставить в Ленинграде только в 1962 году, через четыре года после смерти автора.
На спектакли «Дракона» в Театр комедии, блистательно реализованные Акимовым в качестве и режиссера, и сценографа, стремился весь город. Все старались посмотреть пьесу до того, как ее закроют вновь. А такая угроза была весьма реальной, так как в пройдохе Бургомистре зрители видели сменившего грозного Дракона-Сталина тогдашнего хозяина страны, говорливого и малообразованного Никиту Хрущева. «Дракон» Шварца, как и другие его пьесы, оказался пророческим.
Вместе с «Тенью» Шварца, которая была наконец дозволена цензурой к постановке в Театре комедии после 20-летнего перерыва (но, увы, тоже только после смерти автора), «Дракон» стал визитной карточкой Акимова. Такую же роль в творчестве другого выдающегося ленинградского режиссера, Георгия Товстоногова, сыграли две пьесы Александра Володина, как и Шварца – ленинградского драматурга. Моложе Шварца на 20 с лишним лет, вернувшийся тяжело раненным со Второй мировой войны, Володин в своих свежих, неожиданных произведениях пытался выразить робкие надежды ленинградцев в период недолгой хрущевской «оттепели».
Если Шварц был своеобразным русским Андерсеном, то Володина можно назвать советским Чеховым. Героини его пьес (а Володин в центр своих произведений почти всегда ставил женщин) – все эти продавщицы, телефонистки, секретарши – пытались найти смысл и немного радости в окружавшей их угрюмой и бессмысленной жизни. Они не вступали в конфронтацию с режимом, им даже в голову это не приходило, но они также не были традиционными для советской литературы бессловесными, послушными винтиками в государственной машине. За свою малую толику любви и счастья женщины Володина боролись с отвагой и упорством, достойными рыцаря из «Дракона» Шварца.
Персонажи Володина совсем не произносили высоких слов и красивых деклараций: они говорили и вели себя как в реальной жизни. Это оригинальное использование Володиным чеховской театральной техники было крайне необычным для советской сцены того периода и вызывало невероятное раздражение официальных критиков. Как об этом вспоминал позднее сам Володин, худой, длиннолицый, болезненно-застенчивый, чем-то напоминавший своих героев: «Еще до того как я закончил пьесу «Пять вечеров», возникла формула, что это – злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая, не было критиканства и очернительства – она вне этого, ниже этого или выше, как угодно. Тогда формулу изменили: «да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье». Так и повелось: все, что я делаю, – мелкотемье и пессимизм».
Чтобы согнать со сцены пьесы Володина, самим своим существованием подрывавшие официальные догмы «социалистического реализма», консервативные рецензенты не жалели никаких усилий. В этих условиях, чтобы стать поборником Володина, как это сделал трезвый и осторожный мастер, барственный сибарит Товстоногов, требовалось немалое мужество.
В своем театре (который назывался Большим драматическим) Товстоногов поставил в 1959 году «Пять вечеров» Володина, а в 1961-м – его же «Старшую сестру». Это были незабываемые спектакли, на которые билеты достать было невозможно. Затаив дыхание, зрители следили за несложными перипетиями внешне безыскусно, но на самом деле с большой тонкостью и изяществом построенных пьес Володина: это было о них, «простых советских людях», как их покровительственно называли в средствах массовой информации, об их – на сей раз реальных, а не придуманных – переживаниях; причем произведения Володина, полные грусти, нежности и мягкой улыбки, были великолепно сыграны в той же лирической, ненавязчивой тональности великими актерами Товстоногова – смелой Татьяной Дорониной, обаятельной Зинаидой Шарко, строгим Ефимом Копеляном, многогранным Евгением Лебедевым, сдержанным Кириллом Лавровым.
И Акимов, и Товстоногов безоговорочно властвовали в своих театрах, простояв во главе их соответственно 27 и 33 года. (Во время кампании по искоренению «формализма и раболепного преклонения перед Западом» в Ленинграде Акимова выгнали из Театра комедии; ему вернули его труппу только через семь лет.) Этих двух режиссеров сближал всегда свойственный ленинградскому драматическому искусству интеллектуализм. Но в отличие от театра Акимова, в котором первоначальный визуальный импульс режиссера определял и замысел, и форму спектакля, а актеры иногда напоминали красиво одетые шахматные фигуры, эффектно передвигавшиеся по замысловато расчерченной доске, театр Товстоногова являлся в первую очередь парадом его несравненных актеров.
Для воплощения своих творческих идей Товстоногов нуждался в уникальных исполнителях и умел находить их. Так, он представил широкой публике эксцентричного и трогательного Сергея Юрского, впоследствии восхитившего весь Ленинград своей неожиданной интерпретацией Чацкого из классической комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» (любимой пьесы Баланчина) как прототипа современного диссидента. Подобным же образом Георгий Товстоногов положил начало стремительной карьере Иннокентия Смоктуновского (известного на Западе как замечательный Гамлет в фильме Козинцева), предложив 32-летнему актеру труднейшую роль князя Мышкина в инсценировке романа Достоевского «Идиот».
Этот спектакль 1957 года приобрел такую же легендарную ауру в истории русского театра второй половины XX века, какой в первой половине века обладал «Маскарад» Мейерхольда по Лермонтову. Постановка Мейерхольда отразила эмоции русского общества на пороге грандиозных революционных катаклизмов. Это же ощущение больших перемен, связанных с неожиданным исчезновением Дракона-Сталина, когда казалось, что жизнь теперь можно будет построить на совершенно новых началах, пронизывало спектакль Товстоногова.
Князь Мышкин, каким его вдохновенно изображал Смоктуновский, робко появлялся на сцене, возвращаясь после долгого отсутствия в Петербург, – точно так же, как в современный Ленинград возвращались многочисленные жертвы Большого Террора, чудом выжившие в сталинских концлагерях. «Его фигура – узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни», – описывал актера Наум Берковский. Глаза Смоктуновского светились, улыбка было по-детски беспомощной, жестикуляция – незащищенной. Это была вершина русской школы одухотворенной игры.
Это было также одной из манифестаций возвращения в Ленинград важнейшей для города традиции Достоевского, прежде бывшего под советским идеологическим запретом как «реакционер» и «мистик». В этот период произведения Достоевского начали вновь появляться в культурном обиходе, а вместе с ними всплыла также и религиозная тема петербургского мифа. В спектакле по «Идиоту» каждый вечер Смоктуновский создавал на сцене театра визионерское пространство, устанавливая экзальтированный, напряженный контакт со зрителями, видевшими в нем нового русского святого, явившегося из ниоткуда, чтобы за руку отвести их в Царство Небесное. Это театральное переживание становилось также и мистическим переживанием, о котором те, кому посчастливилось его ощутить, продолжали рассказывать своим детям и внукам.
* * *Другим храмом высокого искусства для ленинградцев в 50-60-е годы был Кировский (бывший Мариинский) театр – дом в то время величайшей в мире классической балетной труппы. Существовавшая в симбиозе со своей знаменитой балетной школой, эта труппа культивировала и сохраняла чистейшую технику классического танца, полученную ею в наследство от несравненных мастеров предшествующих поколений. Пройдя через революционный ураган, Большой Террор и испытания военных лет, эти балетные институции возвышались как бастионы из слоновой кости, оставаясь верными принципам петербургского профессионализма и академизма.
Здесь продолжали вспоминать с благоговением легендарные имена Анны Павловой и Вацлава Нижинского – двух балетных суперзвезд, чей стремительный взлет в Петербурге и последующие сказочные западные карьеры составили одну из самых славных страниц истории мирового балета. Павлова создала аудиторию для балета на Западе, в Америке в особенности. Нижинский, ставший вместе с Тамарой Карсавиной символом новаторских устремлений антрепризы Дягилева, заставил эту аудиторию принять условную форму классического танца как естественную и желанную часть культуры XX века. Завоевавшие мир невиданные в своей экзотической красочности декорации и костюмы Александра Бенуа и Льва Бакста и оргиастическая музыка Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского способствовали блестящему успеху этой родившейся в Петербурге балетной революции.
