Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1
Наряду с флореальным и функционалистским направлениями, большую роль в становлении искусства модерна сыграла неоготика. Здания, стилизованные под средневековые формы, создавались уже в середине XIX в. Идея возрождения готических традиций впервые стала популярной во Франции, где активно разрабатывались проекты реконструкции архитектурных памятников. В 1848–1849 гг. немецкий инженер Ф. фон Шмидт провел реконструкцию башен Кельнского собора, также поставив перед собой цель придать ему «подлинно готический вид». Вскоре его английский коллега Уильям Баттерфилд попытался разработать обновленный вариант готического стиля. В 1849–1852 гг. он руководил строительством здания церкви Всех Святых на Маргарет-стрит. Кладка фасада из красных кирпичей с прослойками из черного камня в сочетании с роскошным интерьером, в оформлении которого Баттерфилд использовал разноцветный мрамор, золото и серебро, стали признанным образцом т. н. «высокой викторианской готики».
В конце XIX в., благодаря английской архитектурной школе, неоготика приобрела новые формы. Ключевой задачей становится строительство не помпезных культовых зданий, а стилизованных «под старину» коттеджей для нового среднего класса. В основе популярных проектов, разработанных Норманом Шоу (1831–1912), лежало соединение рациональности и удобства планировки с чертами, присущими усадебной архитектуре XV–XVI вв. («староанглийский стиль»). Иные решения были использованы Филиппом Уэббом (1831–1915) при разработке проектов домов для состоятельных представителей творческой интеллигенции. В основе его планировки лежал принцип логической обусловленности каждой детали. Простота внешнего вида (облицовка красным кирпичом и черепичная крыша) составили основу т. н. «английского рационального стиля».
Особый вариант национально-романтической интерпретации архитектуры модерна был создан в Испании. Признанным лидером этого направления стал Антонио Гауди (1852–1926). В его проектах сочетались элементы традиционной каталонской готики, испанских национальных стилей мудехар и платереск. Вершиной творчества Гауди стала постройка в Барселоне собора Саграда Фамилиа («Святое семейство»). В этом здании не было ни одного прямого угла, а элементы декора плавно переходили в скульптурные изображения, живопись и мозаику. В итоге Гауди создал уникальную архитектурную фантасмагорию, состоящую из причудливых существ, фигурок людей и животных, усеянных цветами и деревьями из камня, окрашенных керамических черепков и кусков стекла, стеклянных шаров, заполненных окрашенным песком.
Нарочитая эклектика используемых художественных форм стала наиболее примечательной чертой искусства модерна. С удивительной восприимчивостью модерн впитывал элементы неоклассического и неоготического искусства, «флореальные» и геометрические формы, конструктивистские и орнаменталистские решения, эстетические категории сентиментализма и рационализма, компоненты элитарной и массовой культуры. Неизбежным результатом становилась яркая стилизация творчества. При отсутствии какой-либо универсальной творческой концепции, фундаментального художественного языка, укоренного в массовом сознании данной эпохи, искусство оказывалось подчинено самому поиску «нового стиля», попыткам создать целостный художественный образ на основе синтеза разнообразных элементов. «Стильность» произведения приобретала самоценность и превращалась в основной критерий творчества художника. Но именно эта искусственная стилизация подрывала сам смысл художественного синтеза, провоцировала нарастание нигилистических настроений среди представителей художественной элиты. Искусство, заменяющее философию и религию, начинает рассматриваться не в качестве высшего взлета человеческого гения, а как симптом всеобщего упадка культуры – декаданса.
Понятие «декаданс» (фр. «decadence» от лат. «decadentia» – «упадок») впервые прозвучало в сонете французского символиста П. Верлена, посвященном упадку Римской империи. В дальнейшем оно стало самым емким выражением настроений «fin de siecle» («конца века») – парадоксальной смеси торжествующего пафоса прогресса и непреодолимого ощущения приближающейся катастрофы, праздничного возбуждения и унылого пессимизма, ожидания грядущих перемен, решительного обновления всех сторон жизни и, одновременно, психологического надлома, нарастания неуверенности и беспокойства. «Жаль уходящего века, – писал тогда русский публицист Михаил Меньшиков, – на нем лежала печать величия; жаль особенно потому, что в конце столетия чувствовалось некоторое увядание, упадок тона, еще недавно столь нервного, непобедимого. Жизнь еще всюду кипит с бешеным одушевлением, но уже чувствуются признаки усталости; как будто первая свежесть духа уже исчерпана, как будто становится скучно жить на свете или, по крайней мере, безрадостно. Искусство перегорает в изысканности декаданса, вычерпывая свою чувственность до дна. Как-то сразу оборвалась гирлянда талантов, нет более великих композиторов, романистов, поэтов, художников…».
Декадентство выразило всю неоднозначность духовного кризиса европейского общества на рубеже XIX–XX вв. Его художественная философия сочетала черты натурализма и утонченной, изысканной манерности, творческого эксперимента и духовной апатии, пессимизма. Стремление преодолеть упрощенность и поверхностность привычной картины мира придавало художественным исканиям все более искусственные, нарочито абстрактные формы, а желание приблизить искусство «к жизни» вырождалось в циничную эстетизацию самых низменных и безобразных человеческих проявлений. Попытки противостоять нарастающей утилитарности массовой культуры сочетались с разобщенностью творческой элиты и трагическим одиночеством ее наиболее ярких представителей. Декадентское искусство стало символом нравственного релятивизма, разочарования в осмысленности, исторической значимости культурных традиций, их способности аккумулировать нравственный и социальный опыт человечества.
Для современников декаданс казался странным, болезненным и упадочным явлением. Но он являлся закономерным и исторически важным этапом в развитии европейской культуры. «Стиль модерн», впитавший в себя всю эклектику, пафос и трагизм декаданса, оказался предвестником многих тенденций в развитии искусства XX в. и, прежде всего, широкого спектра модернистских художественных течений. Само понятие «модернизм» закрепилось как суммарная характеристика «современного» искусства – преемника «нового» искусства модерна. Характерно, что уже в 1917 г. в книге немецкого историка Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» появилось и производное понятие – «постмодернизм». С помощью его Паннвиц пытался определить новейшие тенденции в развитии культуры, прерывающие традиции декадентства и нигилизма. Но в дальнейшем такая смысловая интерпретация оказалась распространена именно на модернизм, а переход к постмодерну стал характеристикой развития художественной культуры уже второй половины XX в.
Ключевым отличием модернизма от традиций «стиля модерн» стал отказ от самих поисков «большого стиля». В своем новаторском пафосе модернизм принципиально разрывал связь с традициями, устоявшимися эстетическими и этическими принципами, ориентировался на разрушение, «расщепление» художественной целостности мира. Этот «бунт» сопровождался неожиданно быстрым преодолением декадентского нигилизма и торжеством оптимистических настроений в творческой элите. В модернистской художественной среде возникает новое понимание картины мира, в которой дуалистичность субъекта и объекта сменяется признанием единства жизни, творчества и искусства. Тем самым мир получает новое онтологическое толкование – каждое произведение искусства и судьба каждого художника становится символом открытия мира. Основой творчества признается не кропотливый поиск наиболее верных художественных средств, а интуитивно вспыхнувшее прозрение. Как отмечал В.С. Соловьев, «модернизм возвеличивал художника и поэта до уровня жреца и пророка, владеющих религиозными идеями и сознательно управляющих ее земными воплощениями».
При обостренном чувстве свободы творчества и необычайно широком стилевом разнообразии, в развитии модернизма прослеживалась и вполне определенная логика. Его протестный пафос был наиболее глубоко раскрыт в авангардистских течениях футуризма, абстрактивизма, сюрреализма, эстетические концепции которых стали «пощечиной общественному вкусу». Поэты-футуристы Ф. Маринетти и Г. Аполлинер, художники У. Боччьони, К. Карра, Л. Руссоло пытались передать дух грядущей эпохи, тотального отрицания прошлого и настоящего. Бегство от реальности в мир грез и фантазий, в параллельные миры подсознания предлагали сюрреалисты А. Бретон, М. Эрнст, С. Дали, И. Танги. Абстрагирование, отвлечение от реальных контуров и форм окружающего мира составило основу эстетики абстрактивизма. Его представители – В. Воррингер, В. Кандинский, Т. Ван Дусбург, видели в гармонизации форм, линий, цветовых пятен возможность спровоцировать у зрителя определенное эмоциональное сопереживание, индивидуальные чувственные реакции.
