Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1
Идеи натурализма оказали влияние на развитие музыкального искусства. В качестве протеста против традиций академической музыки и одновременно эстетствующего музыкального импрессионизма зародилось движение неопримитивизма. Его сторонники стремились отразить «варварские» полуфантастические действия, сопровождаемые мощью оркестровых и гармонических комплексов, прямолинейностью ритма, нарочитой упрощенностью и огрубленностью образной сферы. Их музыка была наполнена первозданной стихийностью, динамичностью волевых порывов. Грубые диссонансы и «устрашающе» резкие тембровые комбинации считались образцом «варварских» ритмов, якобы восходящих своими корнями к фольклорной архаике. Подобная стилистика сближала неопримитивизм с художественными принципами экспрессионизма начала XX в.
Еще одним направлением натуралистического музыкального искусства стал оперный веризм (лат. «vero» – «истинный», «правдивый»). Стиль веристской школы определялся стремлением к предельной сценической достоверности, точному подражанию звуковой «натуре». Вместо традиционных стихотворных либретто предпочиталось чтение прозаических текстов в сочетании с мелодизированным, интонационно гибким речитативом. В Италии понятие «веризм» было распространено и на литературу. Это течение возникло под влиянием французского натурализма и опиралось на творчество Г. Флобера, Э. Золя и Г. Мопассана. Ведущими представителями итальянского веризма были Дж. Верга и Л. Капуана.
Своеобразным итогом развития художественной культуры в XIX в. стало формирование стиля «модерн», вобравшего в себя черты символизма и натурализма, неоромантизма и неоклассицизма. Несмотря на то, что модерн в качестве самостоятельного стиля сложился только в архитектуре, в нем воплотились ключевые эстетические принципы всего изобразительного искусства конца столетия, а художественная философия модерна стала одним из наиболее ярких символов эпохи «заката Европы».
Прообразом конструкторских решений в духе модерна стала проектировка и строительство в 1850–1860-х гг. нового типа публичных зданий – торговых залов, железнодорожных станций, выставочных павильонов и галерей. Поворотным моментом стала победа работы Джозефа Пэкстона (1803–1865) на конкурсе проектов павильона Англии для лондонской Всемирной выставки 1851 г. Предложенная им конструкция из металла и стекла была собрана всего за четыре месяца в Гайд-парке и получила название Хрустального дворца. Под впечатлением от этой постройки Роберт Смерк (1780–1867) использовал принцип перекрытия большого пространства стеклом при строительстве читального зала Британского музея (1851–1852).
Проекты Пэкстона и Смерка во многом предвосхитили зарождение в начале XX в. архитектурного стиля конструктивизма, а технологии, использованные при их реализации, почти не использовались еще в течение нескольких десятилетий. Лишь в 1880-х гг. функционалистское («рациональное») направление архитектуры стало доминирующим. Его характерной особенностью была нарочитая утилитарно-бытовая целесообразность пространственных решений, использование урбанистических мотивов – простых архитектурных форм, сочетающих горизонтальные и вертикальные линии, металлического каркаса, создающего большие внутренние пространства, остекленных поверхностей фасадов, большого количества окон и светильников.
Ярким выражением «рациональной» архитектурной эстетики стали проекты, разработанные представителями шотландской «школы Глазго» («Glasgow School»). Ее лидеру, Чарлзу Макинтошу (1868–1928), принадлежит новаторство во внедрении новейших строительных и отделочных материалов, создании огромных оконных проемов с железобетонными переплетами. Макинтош первым начал использовать контраст плавных криволинейных контуров ограды и вертикального членения фасада. Большой успех снискало и еще одно изобретение архитекторов из «школы Глазго» – интерьер «чайных комнат» (небольших ресторанчиков, подобных венским и парижским кафе), выполненный в стиле промышленного дизайна. Именно для одного из таких заведений Макинтош создал свой знаменитый стул с высокой спинкой.
Новый толчок развитие архитектуры модерна получило в 1890-х гг., когда бельгийский архитектор Виктор Орта (1861–1947) начал использовать новейшие технические и конструкционные возможности для создания зданий с изогнутыми линиями контура. Этот метод позволял преодолеть строгую симметрию и добиться свободного распределения внешних элементов декора, а также внутреннего пространства помещений. Большой вклад в популяризацию подобной техники внес французский архитектор Гектор Жермен Гимар (1867–1942), прославившийся как создатель наземных входов первых станций парижского метро. Именно с творчеством Гимара связано закрепление важнейшей черты модерна – создание целостных композиционных проектов («от фундамента до дверных ручек»), комплексное использование всех доступных материалов, в том числе металла, стекла, дерева, керамики, ткани. Архитектурное искусство в стиле Гимара оказывалось неразрывно связано с дизайнерским.
Стремление архитекторов шире использовать потенциал стилизованного декора было связано с нарочитой рационализацией технико-конструктивных средств архитектурного искусства, нарастанием в нем утилитарных мотивов. Английский художник-дизайнер Уильям Моррис (1834–1896) еще в 1861 г. создал первое крупное предприятие по производству декоративной мебели, скульптуры, ковров, обоев, изразцов. Большинство таких предметов создавались вручную и были настоящими произведениями искусства. Спустя два десятилетия в Лондоне последователями Морриса была создана художественная студия «Гильдия века» («Century Guild»). Ее ведущие представители – А. Макмардо, С. Имейджей, У. Крэйн, популяризировали идею возрождения художественных ремесел, сочетания современных архитектурных форм с высокохудожественными дизайнерскими решениями в области декора.
В 1881 г. в Брюсселе О. Маусом начал издавался журнал «Современное искусство» («L’Art Moderne»). На его страницах впервые появился и термин «новое искусство» («L’Art Nouveau»). В 1894 г. антиквар из Гамбурга С. Бинг открыл в Париже магазин «Дом нового искусства» («Maison de l’Art Nouveau»). С этого времени начинается настоящая мода на изделия, выполненные в «новом стиле», а само понятие «модерн» стало распространяться на все творческие поиски, связанные с формированием нового «большого стиля».
Во французском, бельгийском и голландском изобразительном искусстве в качестве характеристики «стиля модерн» закрепилось понятие «Ар Нуво». Характерной чертой его приверженцев стало нарочитое использование «флореальных» мотивов – витиеватых контуров в стиле растений и цветов. Сам термин «флореальное искусство» (лат. «florealis» – «растительный») впервые использовал в 1894 г. бельгийский художник и архитектор А. ван де Велде. Орнаментальная эстетика рассматривалась им как залог естественности дизайна, приближения к природной простоте и изяществу. Ван де Велде призывал использовать флореальные мотивы для создания целостных композиций – от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже одежды. В стиле флореального искусства с успехом работали французские художники-декораторы Э. Галле, Р. Лалика, Л. Тиффани, П. Боннар. Эмиль Галле (1846–1904) создал оригинальную технику эмалевой росписи «лунный свет», основанную на включении в стеклянную массу золотой и серебряной фольги, а также создания ваз из многослойного стекла. Рене Лалик (1860–1945) стал известен как основатель «элегантного стиля» в ювелирном искусстве – использования разнообразных драгоценных камней в сочетании со цветным стеклом, эмалями и глазурями. Большое влияние на эстетику французского и бельгийского флореального искусства оказали восточные и, прежде всего, японские традиции.
Австро-немецкое искусство «стиля модерн» первоначально имело схожую специфику. В Германии «новый стиль» стал известен как «югендштиль» («молодой стиль»). Его родоначальником был мюнхенский художник О. Эккман, начавший использовать для оформления мебели, книг, ткани орнаментные мотивы, напоминающие извилистые стебли. Его последователи, объединившиеся вокруг журнала «Югенд» («Jugend»), активно выступали против традиций академического искусства. В 1897 г. ими было создано и свое художественное объединение – «Сецессон» (нем. secession – отделение, уход). Уже к концу века «Сецессон» превратился в широкое движение молодых австрийских и немецких художников, объединявшее десятки организаций. Его идеологом стал Густав Климт (1862–1918), известный своими художественными опытами по созданию живописного орнамента в стилистике мозаики, с многочисленными мелкими квадратами, кругами и прямоугольниками. На этой основе уже в 1903 г. австрийские художники Й. Хоффман и К. Мозер создали особое направление позднего модерна. Возглавляемое ими художественное объединение «Венские мастерские» пропагандировало «освобождение» архитектуры и дизайна от нарочитого декора и создание «чистого стиля», основанного на использовании правильных геометрических фигур и прямых линий.
