Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер
Во-вторых, в каком объеме мы планируем рассматривать рукотворные объекты: все или только некоторые? Каков минимальный предел? Нас интересуют прежде всего произведения искусства, а не орудия, и прежде всего большие длительности, а не малые, дающие скудную информацию о нашем предмете. Инструменты и орудия обычно имеют очень большие длительности, в некоторых случаях настолько большие, что проследить в них значительные изменения довольно сложно, как трудно это сделать, например, по мелким сдвигам, фиксирующим движение цивилизаций в изменении формы горшков для приготовления пищи, обнаруживаемых в древних мусорных отвалах. Практическое правило таково, что более простые орудия фиксируют очень большие длительности, а более сложные – короткие эпизоды особых проблем и изобретений.
Мода
Минимальный предел располагается, возможно, у границ моды. Моды в одежде относятся к числу кратчайших из тех длительностей, которые мы рассматриваем. Они повинуются особым требованиям, к которым нечувствительны эволюционные процессы большей протяженности. Отдельно взятая мода – это проекция единственного образа внешнего бытия, устойчивая к изменениям в течение короткого периода жизни, эфемерная, преходящая, восприимчивая только к копированию, но не к фундаментальным вариациям. Она приобретает невероятный престиж, идя наперекор предыдущей моде и ступая на порог нелепости. Моды не входят в связанные цепочки решений, они образуют одна за другой классы, состоящие из одного-единственного члена. Мода – это длительность без существенных изменений: наваждение, краткий проблеск, погружающийся в забвение вместе со сменой сезона. Она родственна классу, но отличается от последовательности тем, что не обладает сколько-нибудь заметным временны́м измерением.
Первичные объекты и реплики
Если орудия, с одной стороны, и мода, с другой, определяют предварительные внешние границы изучаемой нами области, то теперь нам нужно установить ее внутренние подразделения. Здесь есть первичные объекты и реплики, а также взгляды зрителей и художника на ситуацию произведения искусства во времени.
Комплекс первичных объектов и реплик охватывает основополагающие изобретения и всю следующую за ними систему реплик, репродукций, копий, упрощений, переносов и производных. Масс-реплика сродни тому, что происходит в разговорной речи, когда фраза, произнесенная на сцене или в фильме, после миллиона повторов становится частью языка поколения, а затем – затертым штампом.
Будет полезно рассмотреть природу первичного объекта, от которого ведет свое происхождение масс-реплика. Первичные объекты подобны простым числам в математике: твердого правила, управляющего их возникновением, мы не знаем, хотя, возможно, когда-нибудь такое правило и обнаружат. В настоящее время оба этих феномена не укладываются ни в какую закономерность. Простые числа не имеют других делителей, кроме самих себя и единицы; первичные объекты тоже сопротивляются разложению, будучи оригинальными сущностями. Их первичный характер не объясняется через то, что им предшествует, и порядок их следования в истории загадочен.
Анналы искусства, как и летописи подвигов, фиксируют лишь некоторые из множества великих моментов. Изучая их класс, мы сталкиваемся в основном с мертвыми звездами, даже свет которых уже не доходит до нас. Мы знаем об их существовании лишь косвенно, по их преобразованиям и по огромному количеству побочного материала, оставшегося на их траекториях. Мы никогда не узнаем имена художников Бонампака или Аджанты: настенные росписи этих руин, как и фрески в захоронениях этрусков, – это, вероятно, лишь бледные отблески утраченного искусства, некогда украшавшего куда большее число домов живших там владык. В этом смысле история искусства напоминает сломанную и прошедшую множество починок цепь из струн и нитей, соединяющих алмазные звенья – случайно уцелевшие физические свидетельства невидимой последовательности первичных объектов.
Мутанты
Хотя в этом очерке мы стараемся избегать биологических метафор, кажется оправданным использовать одну из них в виде исключения применительно к первичным объектам, так как это позволяет уточнить трудное различение. Первичный объект отличается от обычного объекта так же, как индивидуальный носитель мутантного гена отличается от стандартного образца того же вида. Мутантный ген может быть бесконечно мал, но различия в поведении, которые он вызывает, могут быть очень велики.
Кроме того, идея первичного объекта требует фундаментальной корректировки наших представлений о целостности и единстве произведения искусства. Мутантная фракция вызывает изменения в потомстве вещи, а вещь в целом имеет совершенно иное поле действия. Это различие относится к тому же порядку, что и различие между актами порождения и нравственного примера. Возможность изменения появляется вместе с первичным объектом – носителем мутации, тогда как просто прекрасный или безобразный объект побуждает лишь к его ритуальному повторению или к отказу от такового.
Поэтому наш интерес сосредоточен на мельчайших частях вещей, а не на всей мозаике признаков, составляющих любой объект. Эффект мутантной фракции (или первичного признака) динамично провоцирует изменение, тогда как эффект объекта в целом – это просто эффект образца, вызывающего скорее чувство одобрения или неприязни, чем активное стремление изучить новые возможности.
Трудности диагностики
Строго говоря, форм-класс существует только как идея. Ее манифестируют в незавершенном виде первичные объекты, то есть вещи большой порождающей силы, подобные Парфенону, статуям Королевского портала в Реймсе или фрескам Рафаэля в Ватикане. Их физическое присутствие всегда искажено потерями, нанесенными временем, но их первичный статус неоспорим. Его гарантируют прямые сравнения с другими вещами низшего качества и многочисленными свидетельствами художников многих поколений. При этом Парфенон построен по архаической формуле, дожившей до времен Перикла, статуи Королевского портала в Реймсе являются результатом труда нескольких поколений, и все эти произведения, в том числе фрески Рафаэля, подвержены износу и порче с течением времени. Если говорить биологическим языком, они представляют собой три фенотипа, из которых нам нужно вывести три порождающих генотипа.
Три этих примера являются, однако, очень специальными. Они иллюстрируют феномен кульминационного входа. Подобные входы происходят тогда, когда комбинации и перестановки в той или иной игре уже вполне ясны для художника; когда игра в значительной мере уже сыграна и художник видит весь ее потенциал; когда истощение возможностей игры еще не принуждает его занять какую-либо из ее конечных позиций.
Каждая стадия игры, ранняя или поздняя, содержит первичные объекты, различающиеся в соответствии со своими входами. Однако число сохранившихся первичных объектов удивительно мало: сейчас они собраны в музеях мира и некоторых частных коллекциях; значительную долю в их числе составляют знаменитые здания. По всей видимости, их больше всего среди доступных нам первичных объектов, так как они недвижимы и зачастую неуничтожимы. Вероятно, другая значительная доля первичных объектов была изготовлена из нестойких материалов, таких как ткань
