Йохан Хёйзинга - Осень Средневековья
Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники. Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: «et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu’ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut parler»1312 [«и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, – что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать»]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без personnages, без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.1313 Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, «toutes nues et échevelées ainsi comme on les peint»1314 [«вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют»]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. – Во всём этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан дё Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: «Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, séparé, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d’eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies»1315 [«И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, свободно, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии»]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: «mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l’histoire des trois déesses, que l’on véoit au nud et de femmes vives»1316 [«подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели обнаженными, и то были живые женщины»]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове!1317 – Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха1318; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, «een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest» [«юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей»], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину1319.
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь тем, что мы пока что рассматривали: областями комического, сентиментального и эротического. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную – так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще – что нужно при изображении ландшафта и зданий, – живопись, при всём очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение – при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, – тем явственнее проявляются недостатки.
Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.
Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отделяет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к нему.
Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой древней традиции. Художнику не требовалось самому изобретать расстановку фигур на своих картинах1320. Иные из этих сюжетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Христа, Снятие с креста, Поклонение пастухов словно сами по себе были пронизаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d’Ailly [Прекрасного часослова д’Айи]?1321
В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Христа, Несение креста, Поклонение королей, трудности композиции возрастают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокойствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церковного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается совершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые всё еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма (het dermwinderken1322) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными.
В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не реально увиденное, искусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохранял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и аллегорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitre d’Othéa à Hector1323 [Посланию Офеи Гектору], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе представить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностаевых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, – всё это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью1324. Таков предел изобразительных возможностей этих художников. В сфере свободного воображения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.
