Михаил Ульянов - Возвращаясь к самому себе
А что Жозефина? Не принцесса, не королева - просто любимая...
Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста.
Едва ли я был похож на Наполеона, но мне казалось, я чувствовал, страсти рвут этого челове-ка. Ведь он все понимал, даже то, что Жозефина в жизни чувств умнее его, и он, зная, что в этом слабее ее, подчинялся ей, а все же не мог устоять перед искусом власти. И он навсегда покидал Жозефину. Она - его жертва. Но и сам он - тоже жертва. Этот человек - владыка мира на самом деле был не властен в себе самом; зависимый, подчиненный, трагически несчастный.
Есть в спектакле замечательная сцена: Наполеон, его братья и вся остальная его родня (а у него, как у всякого корсиканца, было десятка полтора братьев и сестер) - и он орет на них, как на прислугу, по той простой причине, что все они были ублюдки и хапалы, они только и знали: "Дай! Дай! Дай!" Его братья: король Неаполитанский, Сицилийский, герцог Испанский... Он им разда-вал земли и королевства, а они его предавали...
Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, кто ему верил? Одна Жозефина. Кто его не бросил? Одна Жозефина. Кому он больше всего уделял внимания, чувства? Ей, Жозефине. И ничто, оказалось, не дорого, кроме нее, Жозефины, женщины, которую он предал. Вот такая - лирически страстная, человечески развернутая ситуация - увлекала нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе всех времен и народов. И работать было интересно, замечательно.
Живая память об А.В. Эфросе
Работа над "Наполеоном I" осталась для меня живой памятью об Анатолии Васильевиче Эфросе.
Это был замечательный человек и очень своеобразный режиссер. Режиссер со своим особен-ным миром и своеобразным мастерством. Его театр сочетал в себе рациональность и - ярость эмоций; четко и ясно сформулированную тему, но рассказанную с бесконечными вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобо-жденно от темы спектакля, но вместе с тем настойчиво и упорно проводя тему через свои роли. Его театр жгуче современен и, в лучшем смысле слова, традиционен.
Режиссер Эфрос переживал периоды взлетов и неудач, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал своего пути, сегодняшних решений. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после радости. И вот почему актеру с ним так интересно и так, я бы сказал, неожиданно работать. Я дважды встречался с ним в общей работе. И каждый раз словно бы сталкивался с другим мастером. Два "моих" Эфроса по манере работы с актерами не походили друг на друга.
Первая встреча с Анатолием Васильевичем была у меня на телевидении: мы работали над телевизионной его постановкой по Хемингуэю - "Острова в океане".
Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже "сыгранную" постановку. Если можно так выразиться, этот спектакль был сделан с актерами, но без актеров. Впрочем, никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руково-дством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зри-тель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерст-вом. Известно, что даже прекрасно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капита-на идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актеры. Случись что-то с режис-сером или разойдись с ним по каким-либо причинам актер, и вдруг все видят, как такой актер беспомощен, как он неразумен в решениях. Он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.
А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к пониманию роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Да, это укладывается в схему "спасение утопающих - дело рук самих утопающих", но умение работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более, что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согла-совываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую даже вопреки режиссеру. Это бывает крайне редко, но бывает.
И вот в "Островах в океане", когда мне режиссер предлагал точные мизансцены, уже без ме-ня найденные, решения сцен, уже без меня решенные, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Все же я нет-нет да обращался к Анато-лию Васильевичу с вопросами: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объяс-няющий ответ. Работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.
Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссеру.
Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Главная, присутствующая во всех его произведениях мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты - человек и обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. И в нашем телеспектакле было два пласта: внешний - спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ни-чем не колеблемый мир этого дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в спектакле "Острова в океане" - неоспоримая заслуга режиссера.
И совершенно с иным принципом работы Анатолия Васильевича я столкнулся на репетициях "Наполеона I".
Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.
Я не видел у Эфроса его тетрадей, где, наверное, был записан весь спектакль до мельчайших мизансцен. Ничего у него не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, мое удивление стало беспредельным. Мы репетируем, что-то пробуем, что-то ищем. Мне довольно сложно. Я прино-равливаюсь к актерам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише - ведь я привык играть на сцене театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишним человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так проходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит еще несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подро-бно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно, тщательно: смысл сце-ны, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т.д. и т.п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Подсказываются и побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я все понял! Теперь Эфрос работает, идя от актера. Он долго следил за репетицией, за исполнителем, конечно же видел его ошибки и теперь решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актер что-то, естественно, предлагает.
И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя из поисков актера и своего видения. Только режиссер с огромным опытом и уважени-ем к актеру может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания.
А сколько режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если этот режиссер разго-ворного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько напрасно потерянных часов репетиций уходит на эти одуря-ющие разговоры.
Эфрос, попробовав сцену и добившись ее правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе, я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уж предлагает свое. Так у нас шли репетиции "Наполеона I".
Эфрос добивался наиболее полного раскрытия актера, потому он стремился понять сильные и слабые стороны его поисков в роли, понять самый путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, режиссер в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставит диагноз. Только тогда.
