Нина Меднис - Венеция в русской литературе

С хордовыми связан у И. Бродского не только человек, но и сама Венеция, в описаниях топоса и архитектуры которой часто встречаются «водные» метафоры и сравнения. Череда таких метафор ступенчато возводит к хордовым природу и человека и города. Называя Венецию «городом рыб», И. Бродский в эссе, как и в своих венецианских стихотворениях, подчеркивает подобие под- и надводного миров. «Гёте назвал это место „республикой бобров“, — пишет он, — но Монтескьё был, наверное, метче со своим решительным „un endroit où il devrait n’avoir que des poissons“. Ибо и тогда, и теперь через канал в двух-трех горящих, высоких, закругленных полузавешенных газом или тюлем окнах видны подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошная бронза вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок — и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что у рыбы званый вечер» (242; 104–105).

Движение этой темы в сюжете эссе нелинейно, что вполне согласуется с законами жанра, но и при отсутствии выраженной поступательной связности в тексте видна тенденция расширения пространства от комнаты-рыбы до дома и всего города уже не только как обители рыб, а как цельного подводного царства. При этом дом и город, как это часто бывает в русской литературной венециане, метафорически соотносятся, и перемещения в венецианском палаццо нарисованы И. Бродским как движение людей-рыб, проходящих «сквозь затонувший галеон с сокровищем на борту, — рта не раскрыть, не то наглотаешься воды» (222; 51–52).

В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых. Наконец, из позиции над, на карте, весь город оказывается «похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара» (220; 45). Границы между рыбьим и человеческим стираются. Одно не просто уподобляется другому, но в это другое, древнее, возвращается, и двунаправленный процесс взаимопревращения открывается внимательному взгляду в самых разных ситуациях: в юрких взмахах руки венецианца, показывающего выход из лабиринта, легко опознается рыба; человек, блуждающий в лабиринте, оказывается то ли ловцом, то ли добычей; сам лабиринт, будучи аналогом подводного мира, похож на человеческий мозг. Так тема хордовых восходит к неким древнейшим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второй стороны медали обнаруживает также связанную с рыбой христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И. Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая. В 13-й главе «Watermark», отсутствующей в «Набережной неисцелимых», И. Бродский говорит о такой прочной связке составных данного образа, что ее невозможно разрушить никакими привнесениями антиномических начал. Оба истока, хтонический и христианский, в системе И. Бродского тесно сплетаются, поскольку связаны с единой стихией — с водой, на которой покоится и из которой не просто всплыла, а сформировалась Венеция. «При всем уважении к лучшей из наличных вер, — пишет он, — должен признаться, что не считаю, что это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Видимо потому, что стихия услышала итальянскую речь» (243; 105–106). Последняя полушутливая фраза указывает на очевидную для И. Бродского связь воды с музыкой, в том числе и с музыкой речи, с поэзией. Не случайно в суждения о музыке воды и воде-музыке у него активно включаются уже рожденные ранее поэтические образы скрипичных грифов гондол, гигантского оркестра с тускло освещенными пюпитрами, фальцет звезды в зимнем небе.

Стало быть, водная стихия в потенциале содержит в себе всё, как всё содержит в себе Венеция, рожденный водой город. Как и вода, он собирает воедино разные сферы бытия, связывая концы и начала, ибо Венеция в системе И. Бродского олицетворяет собой тот момент, когда красота уже воплотилась в твердь, но еще не отделилась от воды.

Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»

Текст романа «Ермо» представляет собой столь тонкую и сложную мотивную вязь, что разговор о нем вне анализа мотивной структуры почти бессмыслен. В этом ветвистом плетении есть несколько узлов, определяющих характер узора, несколько взаимосвязанных мотивных центров, из которых всё разворачивается и куда всё снова стягивается — это Венеция, дом Сансеверино, зеркало (и зеркала), чаша, по-чаяновски рыжеволосая возлюбленная Ермо Софья-София, перстень с «еленевым» камнем, чудо святого Георгия о змие. Последний из названных мотивов представляет особый интерес в связи с возможностью сопоставления его с аналогичным чеховским лейтмотивом, архетипическим по глубинной природе своей[258], а также и потому, что имена героя и автора (Георгий, Юрий) совпадают с именем святого, а фамилия героя — Ермо — является своеобразной анаграммой заглавной мотивной формулы. Однако в данном разделе речь пойдет о другом мотиве, тоже уходящем корнями в систему коллективного бессознательного, — о мотиве чаши. Этот мотив наиболее интравертен по сравнению с прочими мотивами романа. Не случайно чаша Дандоло всякий раз описывается как нечто глубоко сокровенное, а утрата ее значит для героя едва ли не больше, чем утрата жизни: «На прощание Ермо вручил ему свою фотографию с теплой дарственной надписью, завершавшейся, впрочем, печальной цитатой из русского поэта: „Все отнял у меня разящий Бог…“. С фотографии смотрит сквозь нас усталый одинокий старик — пожалуй, это один из самых страшных его портретов, при взгляде на который сжимается сердце.

Надписывая фотографию Фредерику де Лонго, Джордж слишком понадеялся на свою память и допустил ошибку в цитате из Тютчева:

Все отнял у меня казнящий Бог:Здоровье, силу воли, воздух, сон,Одну тебя при мне оставил он,Чтоб я Ему еще молиться мог.

Разница между „разящим“ и „казнящим“ очевидна: это разница между Богом Ветхого и Богом Нового Завета, — хотя вряд ли стоит придавать слишком большое значение этой обмолвке. Гораздо важнее другое. Эти тютчевские строки не раз встречаются на последних страницах дневника Ермо, и самое страшное, на обычный и обыденный взгляд, заключается в том, что Джордж обращал их к вещи. К неодушевленному предмету. А именно — к чаше Дандоло» (95).

Между тем «оговорка» значима своим усилением, и потому возвращение утраченной чаши для героя подобно возвращению жизни в момент смерти, но это уже жизнь по ту сторону бытия.

Внешний мир, в котором существует герой Ю. Буйды, есть своего рода материализованная проекция его сознания. Мир этот разделен на два географически удаленных друг от друга, но психологически взаимопроницаемых пространства, имеющих свою сердцевину, овеществленную, но наделенную, как и сами пространства, глубоким метафизическим смыслом. Это американский Нью-Сэйлем (Новый Иерусалим, Holy Land!) c Домом, в котором среди прочих значимых вещей хранится как носитель родовой памяти, переходящий «из поколения в поколение по мужской линии семьи» (29), перстень с «еленевым» камнем, бывшим, по преданию, окаменевшим глазом «еленя»-единорога и дававшим «его обладателю способность видеть чужие сны» (74), и Венеция с домом Сансеверино, в котором есть потаенная треугольная комната с зеркалом и стоящей перед ним на шахматном столике чашей Дандоло.

Чаша, как и перстень с «еленевым» камнем, несет на себе печать сакральности не только потому, что в образе и мотиве чаши всегда сквозит тень святого Грааля, но и потому, что чаша имеет свою историю, значимую для романа в целом: «Энрико Дандоло принадлежал к одному из двенадцати семейств, учредивших в 647 году должность дожа, когда разрозненные поселения объединились в Венецию. Он был послом в Византии, где по приказу императора Мануила был ослеплен, после чего с позором изгнан. В 1192 году слепой восьмидесятилетний старик становится дожем. Искусно нейтрализовав притязавших на Венецию Гогенштауфенов и папу Иннокентия III, он победил Геную и Пизу в борьбе за рынки Адриатики и Леванта. Он вынудил крестоносцев, участников четвертого похода, захватить для Венеции далматинское и албанское побережье и Ионические острова, а затем — в 1203 и 1204 годах — взять и разграбить Константинополь. Дандоло вывез из Византии огромную добычу и фактически подчинил себе Латинскую империю. Он умер в 1205 году в Царьграде, где некогда был унижен и ослеплен. Наверное, он сожалел, что не может видеть дела рук своих, — но, быть может, воображение его было богаче действительности: свой страшный сон он превратил в жалкую судьбу Византии. По преданию, серебряный потир, оказавшийся в доме Сансеверино, был вывезен из константинопольского храма святой Софии» (25).