Войтоловская Львовна - Практические занятия по русской литературе XIX века
В драме читатель или зритель остается наедине с потоком сознания героя, с его законченными идеями и смутными предчувствиями и ощущениями, высказанными им самим. Внутренний, духовный мир человека обнажен. Читатель или зритель видит самые истоки характеров и поступков, он доверенное лицо персонажа, участник диалогов, бесед, разговоров, он выслушивает исповеди и судит, думает, изучает и решает, как поступить, вместе с героем пьесы. Роль соучастия, сопереживания, сотворчества читателя и зрителя в драме очень велика, больше, чем в других литературных жанрах, где автор явственнее, чем в драме, выполняет роль посредника. Может быть, поэтому драматическое произведение особенно подвластно времени: оно само остро реагирует на время, но и каждая эпоха по–своему оценивает его.
Эта особенность драмы, которую еще Аристотель назвал «разумность» или «мысли» и считал самостоятельной частью трагедии наравне с фабулой, обусловливает глубокое гражданственное звучание драмы. Драматическое произведение предполагает прямое и открытое обращение к публике, к массе, а не только к отдельному человеку, поэтому оно заключает в себе содержание, имеющее не частный, а всеобщий, общечеловеческий интерес. Этим же свойством может обладать Литературное произведение и другого (не драматического) рода. Но драме это качество литературы присуще в высшей степени, прямее выражено, укрупнено. Не случайно Аристотель писал: «Древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние— как ораторы»[339]. Это свойство драмы отмечали все, кто серьезно задумывался о ней, — от Аристотеля и Платона до Лессинга и Шиллера.
Нравственно–воспитательная функция литературы в драме выражена гораздо непосредственнее, чем в произведениях других литературных жанров. Это не значит, что драма требует прямого осуждения порока и восхваления добродетелей, как это было в драматургии эпохи классицизма. Эстетика классицизма, прогрессивная на начальном этапе развития этого литературного направления, впоследствии очень суживала возможности драматургии. Выдвигая в противоположность средневековой религиозной догматике критерии разума, долга в оценке поступков героев,, она все же переводила драму за черту истинной художественности. Некоторые драматурги XVIII в. вскоре стади отказываться от сковывающих их художественную мысль эстетических норм классицизма.
Романтическая драма, индивидуализировав характеры, разрушила стеснительные каноны классицизма с их утверждением официальных добродетелей. Защищая свободу личностного, самостоятельного, она находила высоконравственное и прекрасное в борьбе за справедливость. В романтической драматургии усложнились не только характеры, но и интрига. Драма стала живее, разнообразнее, жизненнее. Правда, персонажи иногда продолжали оставаться в какой‑то мере условными фигурами. Условность их проявлялась в отсутствии гармонической связи между событиями и характером. Характер у романтиков быд лишен однолинейности. Они разрабатывали и утверждали своеобразное, неординарное, личностное начало в своих героях. Защита свободолюбивых устремлений личности, приходящей в столкновение с окружающим, составляла основу центрального характера в драматургии романтизма, создавала конфликт, вокруг которого развивалось действие. В связи с исключительным вниманием к личности персонажа монолог — форма самораскрытия героя — приобретал самодовлеющее значение и часто задерживал развитие действия. Лирический момент торжествовал в ущерб драматическому.
Равновесие между гражданственным смыслом и жизненной правдой, между характером и действием суждено было найти реалистической драматургии. Сближение с прозой обогатило драму психологизмом, способностью выражать общественно–прогрессивное содержание произведения не только в характерах, монологах действующих лиц, но в самом сюжете, в сочетании событий[340]. В драме классицизма сюжет не имел самостоятельного значения. Писатели черпали сюжеты в известных древних мифах и не смущались тем, что до них уже существовали драмы, написанные на те же сюжеты древними трагиками. Романтическая драматургия значительно большее внимание уделяла сюжету, его своеобразию, но редко конструировала его из жизненных наблюдений, чаще брала из истории, допуская произвольное истолкование фактов. Антиисторизм был самой большой бедой романтизма.
Для реалистической драмы сюжет приобрел исключительное значение. Он создавался воображением художника и опирался на уловленную, понятую им социальную и психологическую закономерность, действительно существующую. Если в основу его ложились исторические факты, то фабула составлялась таким образом, чтобы они не искажались, а находили себе в пьесе дополнительные мотивировки, объяснения, осмысливание.
С течением времени в драме продолжала развиваться характерная особенность. Чем более оказывался «придуманным», т. е. сконструированным на основе личных наблюдений, а не заимствованным сюжет, тем ближе он был к действительной жизни, тем конкретнее, правдивее и глубже открывались в нем социальные закономерности.
Драма прошла целый круг в своем развитии и вернулась, на новом уровне, обогащенная, к структуре, характерной для древней трагедии и комедии, к концентрации в самом действии мыслей, чувств, убеждений, жизненной концепции своего времени. Мифы, служившие сюжетом для древних трагедий, были очень близки по времени их авторам, включали в себя мироощущение современников трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида. В древней драме было естественным то единство действия и жизненной концепции, к которому позднее пришла реалистическая драма. «Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры»[341], — писал Аристотель. Но не всякое «сочетание фактов», понимаемое под фабулой, может стать основой драматического действия. Например, с одним лицом может произойти множество разнообразных действий, но это совсем не то, что единое по организующей авторской мысли действие[342].
Важнейшей частью фабулы Аристотель считал «перипетии», т. е. переход к противоположному: от счастья к несчастью, от несчастья к счастью и «узнавание», т. е. постепенное раскрытие загадки, тайны событий, явления или характера, постижение истинного смысла происходящего.
В реалистической драме действие в большей степени, чем в эпическом произведении, условно, абстрагированно, хотя производит впечатление совершенной конкретности. Условность действия состоит в том, что разные герои, разные лица проверяются в ситуациях, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего, но объединенных авторской точкой зрения. В этом смысле можно сказать, что действие в драме складывается как бы из «вариативных» ситуаций. Оно разветвляется, но все время стягивается к одному стволу. Чем более разные характеры, индивидуальности попадают в ситуацию, соотносящуюся с основной по мысли или мотиву, тем шире охват действительности в драме, тем совершеннее она в художественном отношении. Художественная законченность драмы в этой «пригнанности» ответвлений к целому.
Внешнее действие, переплетаясь с ходом мыслей героев, создает внутреннее, в котором становится явным то, что скрыто за событиями и поступками, но без чего нельзя разгадать истинного смысла происходящего. Внутреннее действие возникает в подтексте и восстанавливается путем соотнесения между собой сцен, явлений, реплик, персонажей через ассоциации, возникающие у читателей или зрителей. Подтекст является невидимой нитью, связывающей драматурга, актеров и зрителей.
Здесь мы подошли еще к одной особенности драматического произведения — специфике выявления в нем авторского отношения. В романе и повести авторское отношение может выражаться в портрете, психологической характеристике, пейзаже, лирических отступлениях. «В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом — он растворяет свою личность в десятках персонажей, но, растворив себя, он должен овладеть этими джинами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи…»[343]
Глубина подтекста с бесконечным разнообразием оттенков авторской мысли создает возможности различных трактовок драматических произведений в разное время. Стержень, или, говоря словами Станиславского, «костяк», пьесы — авторское отношение — остается тем же. Переносятся акценты. Отсюда неумирающий интерес к классике. О настоящих произведениях драматургического искусства никогда нельзя сказать «все», но всегда можно выразить через них вопросы времени, новый взгляд на человеческие отношения. Многозначность трактовок не произвол режиссера, она задана в самой пьесе в социальнопсихологическом и философском ее содержании. Она дает возможность соединить современный взгляд на изображаемое со взглядом автора. Видимо, поэтому в наше время пользуются большим успехом (хотя и вызывают споры) «очеловеченный», чуть «опрощенный» Чацкий Юрского, сведенный с риторических высот прежних постановок, мужественно готовящийся принести себя в жертву Гамлет Смоктуновского, переходящие от сомнения к надежде «Три сестры» Чехова (в постановке Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина).
