Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики
196
Gelehrtenwelt, Bd. I, S. 7.
197
Archimetria, p. 94—95.
198
Так в остроумном сочиненьице о филистерах{11} попугаи спекулятивной философии выгравированы в виде цепи уток, нанизанных на привязанную к кусочку сала нить, — этот кусочек они проглатывают одна за другой.
199
Лихтенберг, Музеус, Гиплель и Гаманн — герои остроумия, но это им спускают ввиду реальных заслуг и охотно их извиняют. Писателей только остроумных (назову Бергиуса{2}, сочинителя «Листков от алефа до кофа» и «Маленького путешествия», двух сочинений, в которых остроумие льется щедрым потоком, или Павла Эмилия{3} из «Немецкого Меркурия») — писателей только остроумных в Германии принимают холодно, на что самому остроумию следовало бы смотреть спокойно, коль скоро само-то остроумие охлаждает — даже характер писателя. Вообще говоря, немец охотнее прощает остроумие, когда оно — вещь побочная, ему хочется видеть остроту не в мундире, а в праздничном наряде, и он отпускает такой грех ученому, написавшему краткий hors d'oeuvre, но не писателю, у которого Полное собрание сочинений и целые Opera omnia составлены из hors d'oeuvre и opera supererogationis{4}.
200
Пример: человечество не может обрести свободу, не достигнув высокого духовного развития, второго — без первой.
201
«Незримая ложа», т. I, с. 201{3}.
202
Вот почему не поэзия (как полагают вслед за Кантом новые эстетики, ибо Кант слишком низко ставил поэзию и по недоразумению объявил ее игрою воображения{4}), а остроумие есть простая игра идеями.
203
Таково отражение бескрайних ледяных полей на горизонте. См. Форстера.
204
Следует поразмыслить над тем, не будет ли приятным и полезным такое собрание статей, в котором совершенно без всякой прямой и определенной цели смешаются и перетаскиваются — не как яды, но как карты, подобно Лессингову духовному бросанию костей{6} — идеи всевозможных наук, идеи, которые сослужили бы службу человеку, умеющему извлекать пользу из игр; что же касается такого собрания, то у меня оно есть, и я умножаю его каждодневно, уже для того, чтобы приучить голову к той свободе, какая должна быть присуща сердцу.
205
При чтении этого и последующих мест, как и вообще при всех намеках на вещи актуальные, не следует забывать, что написано все уже в 1803 году{2}.
206
См. «Кампанскую долину», гравюры ни дереве, с. 100{4}.
207
Так, один жеманный педант из Диковой «Библиотеки изящных наук» порицал в своей рецензии Лихтенбергова «Хогарта» слова statua pensilis{6} как выражение ученое.
208
Всем известное — о деспотизме и дикаре, рубящем дерево{8}. Лишь при французской скудости — не у немцев, не у британцев — такое сравнение могло заблистать, хотя в нем просто напросто род заменен видом; предлагаю сравнение похожее, но более конкретное: деспот подобен ребенку, который убивает пчелу за пчелой, чтобы высасывать из них мед.
209
Я этот лексикон рекомендую даже всезнающим, если они не многознайки{11}.
210
Таковы сильный характер Лейбгебера и кроткий — Виктора{2}.
211
Сюда относится следующее место из «Писем Жан-Поля»{4} (с. 147): «Сновидение — непроизвольное поэтическое творчество, оно показывает, что поэт больше, чем кто-либо, работает своим мозгом. Почему никто не удивляется еще тому, что в scenes detachees{5} сновидений он, словно Шекспир, вкладывал в уста персонажей самые характерные речи, самые яркие реплики, — или, лучше сказать, что они суфлировали ему, а не он — им? Точно так же подлинный поэт и тогда, когда пишет, лишь слушатель своих характеров, а не учитель языка, то есть он не склеивает их диалог в соответствии с мучительно выслушанным курсом стиля — знанием людей, но он, словно во сне, созерцает их, как живых, и тогда начинает их слышать. Замечание Виктора, — противник нередко выдвигает во сне более серьезные возражения против него, чем наяву, — разделяет и драматург, который, прежде чем наступит вдохновение, отнюдь не мог бы витийствовать за свою труппу, а когда наступает вдохновение, без труда расписывает ее роли. Когда статисты сновидений внезапно поражают нас такими ответами, которые мы ведь сами внушили им, — это естественно, когда мы бодрствуем, всякая идея тоже ведь вспыхивает, словно искра, и эту искру мы относим на счет наших усилий; во сне же у нас нет сознания, что мы затрачиваем усилия, и потому мы не можем приписывать эту идею той фигуре, которая стоит перед нашим взором и которой мы отдаем взаймы свое усердие».
212
Бодрствуя, мы делаем что хотим, а во сне хотим то, что делаем.
213
Из-за своего уродства он и так отмоется больше к машинам, чем к людям.
214
Большая рассудительность считается силой.
215
Именно сюда и относятся те эфирные платонические характеры, которые, словно боги — в добродетели красоты, и неприютном первом мире видят мир второй, в резкости дня — мягкий лунный свет, хотя эти характеры и изображены прозаически и очень скромно, так что писатель не решился назвать божественное и дьявольское в человеке длинными словами «бесчестье», «жестокость» и противоположными им.
216
Большую жизненность приобретает Грандисон, когда безжалостно колотит итальянского дворянина, ударившего его по щеке; этот дворянин лишь спустя четырнадцать дней был в состоянии продолжить свое путешествие.
217
Ловелас — канон Поликлета апокрифических характеров, ветхий Адам бесчисленных грешников в жизни и на бумаге; его обкрадывали немецкие и французские попрошайки-нищие; ядовитое древо, он высоко поднимается над ядовитыми грибами действительности; не чужды ему честь, мужество, благородство, даже деликатность в обращении со своим «розовым бутончиком». Иначе как мог он производить такое впечатление на Клариссу и многочисленных читательниц?
218
Так Стерн рисует свою любовь к людям — и любовь к людям дяди Тоби, Трима, Шенди, — льются от них не потоки даров (все они не стоят автору и капли чернил), но изливаются потоки чувств: имя удваивается наилегчайший дар, а главное — облагораживается.
219
Гердер говорит: «Ставить превыше всего характер, будь то в эпопее или в трагедии, пытаться вывести из него все, что только есть в поэзии, значит связывать нити, которые ни к чему не прикреплены и которые унесет первый порыв ветра. Обоим, фабуле и характеру, следует оставить их безраздельное достоинство; нередко одно служит другому, они меняются ролями, божественное служит человеческому, фабула — характеру, но в конце концов все же выясняется, что такое служение было снисхождением, сообщением иному своих свойств и что, не будь упорядоченной фабулы, ни один характер не был бы решительно ни на что способен. В начале мира были ли характерные существа мыслимы прежде сотворения неба и земли? Где, в каком ковчеге жили они? Да и мыслимы ли образы их и сущности хотя бы и в лимбе, если мир вообще еще не был замышлен? Итак, кто обращает характерное в основное свойство искусства и поэзии, из которого выводит все остальное, тот может быть уверен — он все выводит из ничего».
220
См., например: Milanges d'histoire... par M. de Vigneul-Marville, t. II. p. 321.
221
Вот почему Орлеанская дева не могла ни произносить, ни выслушивать спокойных длинных описательных речей гомеровских героев, а речи Одиссея из «Филоктета» никак не подойдут к «Одиссее».
222
Подробнее об этом малоисследованном различии между изображением поэтическим и театральным см. в «Юбилейном сениоре», с. 111—117{3}.
223
Массы персонажей, действующие у Шекспира, переводят эпическую драму в драматический эпос.
224
Ода может возникнуть в один день, а «Кларисса», при всех своих недочетах, не может и в год. В оде — отблеск одной стороны мира и духа, в настоящем романе — всех.
