Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир
Бельгийская станция на реке Конго (1889)
Заря архитектурной истории в представлении древнего римлянина или жителя викторианского Лондона зачастую означала закат чьей-то другой архитектуры. Эта жестокая диалектика присутствует и в «Сердце тьмы» (1899) Джозефа Конрада, где рассказчик поднимается по реке Конго в поисках одиозного бельгийского торгового агента по фамилии Курц. При этом он словно движется вспять во времени. Встреченные им по пути европейцы на все лады хвалят Курца за красноречие и одаренность. Но, когда мы наконец добираемся до станции Курца, нас ждет глубочайшее разочарование. Что-то неладное случилось с европейцем, о котором мы уже столько наслышаны, и первой о его возврате к варварству свидетельствует именно архитектура. Рассказчик видит в бинокль полуразвалившееся здание на вершине холма и, отметив зияющие в крыше дыры, сообщает:
«Я не заметил никакой изгороди, но, очевидно, раньше она здесь была, так как перед домом вытянулись в ряд шесть тонких столбов, грубо обструганных и украшенных круглыми шарами. ‹…› Потом стал наводить бинокль на все столбы по очереди и окончательно убедился в своей ошибке. Эти круглые шары были не украшением, но символом, выразительным, загадочным и волнующим, пищей для размышления, а также – для коршунов, если бы таковые парили в небе»{9}.
Шары на столбах оказались высохшими оскаленными человеческими головами – «выразительным и загадочным» символом первобытной жестокости, той самой, на которой зиждутся пространственные абстракции Земпера и аркадианский миф Витрувия. Если и в самом деле воспринимать путешествие вверх по Конго как путешествие во времени, то эти головы на столбах ставят под сомнение теорию Витрувия о том, что зодчество развивалось благодаря сотрудничеству между людьми. А утверждению, будто греческий гений исходил при постройке храмов из пропорций человеческого тела, это крайнее проявление антропоморфизма придает совсем уж макабрическую окраску. Созданная на пороге XX века повесть Конрада отражает кульминацию европейской экспансии, и хотя под пятой Запада к тому времени оказался уже почти весь мир, кое-кто – в том числе и Конрад – начинал осознавать, что ни к чему хорошему это не приведет. Однако, несмотря на попытки Конрада разоблачить жестокость колониальной политики, его слог проникнут тем же презрением к африканцам, которое и породило ужас Бельгийского Конго, где погибло 10 млн человек (особенно врезается в память сравнение технически подкованного африканца с собакой в штанах){10}. В конце концов бесчеловечность колонизаторов нашла выход внутри Европы, и с 1914 по 1945 год ее народы применяли друг против друга приемы ведения войны и методы порабощения, отработанные на других континентах. Среди этих методов был и особый вид жилья, придуманный британцами во время Бурской войны, – концлагерные бараки.
* * *Потрясения двух мировых войн заставили Европу изменить отношение к собственному прошлому и истории, что отразилось и во взглядах на архитектурный примитивизм. Это видно из рассказа Сэмюэла Беккета «Первая любовь», написанного в 1946 году, вскоре после войны, во время которой автор участвовал во французском Сопротивлении.
«…ведь воздух уже начинал пощипывать холодом, и по другим причинам, о которых я не стану распространяться таким подонкам, как вы, окопался в заброшенном коровнике, примеченном мною во время одного из набегов. Он находился на краю поля, на котором крапивы было больше, чем травы, а грязи больше, чем крапивы, но почва которого была, видимо, исключительных свойств. И в этом вот коровнике, заваленном засохшими и усохшими коровьими лепешками, со вздохом оседавшими под нажимом моего пальца, мне пришлось в первый – я был бы рад сказать в последний, если б у меня имелся цианистый калий – раз в жизни бороться с чувством, которое, к моему ужасу, постепенно приобретало отвратительное имя любви»{11}.
Герой Беккета приглашает нас в свое доморощенное убежище – заброшенный коровник. Это отсылает нас к еще одной разновидности примитивизма, ведь предвестницей романтического идеала первозданных истоков была пастушья хижина, которая воспевалась еще античными поэтами, в частности Вергилием. Традиционное место пасторальных утех, несмотря на подмеченные героем Беккета коровьи лепешки на полу, по-прежнему служит колыбелью любви – и зарождения жизни, а также литературного творчества, поскольку именно там рассказчик «выцарапывал буквы, составляющие слово “Лулу”, на старой коровьей лепешке». Безжалостному разоблачению любви и искусства (колосса, в буквальном смысле стоящего на глиняных ногах) предшествует лирическое отступление на исторические темы и выпад в адрес ирландцев: «Все очарование наших краев, ежели, конечно, отвлечься от скудости населения, и это при том, что у нас отсутствуют простейшие противозачаточные средства, состоит в том, что все у нас ужасно ветхое, за единственным вычетом всякого древнего исторического дерьма. Оно пользуется бешеной популярностью, из него делают чучела и выстраиваются к ним в очередь. Где бы тошнотворное время ни наложило отличных увесистых какашек, там можно узреть наших патриотов, вынюхивающих на четвереньках с горящими рожами»{12}.
«Не вижу никакой связи между этими замечаниями», – утверждает герой с невинным видом, однако именно в тот период любовь, история и творчество дружно увязли в экскрементах. Тем не менее тогда же архитектурные авгиевы конюшни европейских городов были в значительной степени расчищены – об этом позаботилось люфтваффе и британская Королевская авиация. Можно было начинать с чистого листа.
Дворик и павильон (1956)
Начал возрождаться из пепла чуть более оптимистичный послевоенный примитивизм. Проведение в Лондоне в 1956 году выставки «Это завтрашний день» (This is Tomorrow) часто называют моментом рождения поп-арта, когда высокая культура в упоении начала вбирать в себя ширпотребовские образы. Однако один из экспонатов выставки явно выбивался из общего ряда: заходя за высокий деревянный забор (снова напоминает о себе малеровская альпийская деревня?), посетители оказывались на песчаном пустыре, усеянном обломками. Посередине возвышался хлипкий щелястый сарай с прозрачной шиферной крышей. Внутри взору посетителей представал огромный коллаж в виде головы – древней, уродливой, с содранной кожей, сожженной, окостеневшей… При ближайшем рассмотрении выяснялось, что она составлена из увеличенных микроснимков обугленного дерева и ржавчины, а также изображения старого башмака. Авторами этой инсталляции под названием «Дворик и павильон» были Питер и Элисон Смитсоны (основоположники брутализма и создатели спорного проекта муниципальной застройки – жилого комплекса «Сады Робин Гуда»), художник Эдуардо Паолоцци и фотограф Найджел Хендерсон. Вчетвером они придумали этот образ – сарай после ядерного апокалипсиса, страшный призрак которого витал над 1950-ми. Плоды западного потребительства, прославляемые в других инсталляциях, представали здесь покореженными и перекрученными археологическими находками, останками погибшей цивилизации, причудливо перекомпонованными и послужившими строительным материалом для нового человеческого жилища. Инсталляция не давала забыть, что новое строится на обломках старого. Вспоминая впоследствии о выставке, Смитсоны отмечали, что в тот период им был близок Сэмюэл Беккет – и действительно в их собранном из чего попало сарае чувствуется беккетовская упорная живучесть: «Не в силах продолжать. Я продолжаю». В этих словах сосредоточена вся пугающая сложность истории архитектуры. На фоне ужасов прошедшего столетия возможность прогресса – в том числе и архитектурного – зачастую выглядела абсолютно мифической. Это ставит под сомнение и возможность написания истории, которое слишком часто тоже превращается в мифотворчество, однако отказ от него представляется еще более опасным. Как знать, может, из обломков еще можно сколотить что-то пригодное для обитания.
В этой книге я рассматриваю десять зданий, удаленных друг от друга во времени и пространстве: из древнего Вавилона мы будем перемещаться в Пекин рубежа XVIII–XIX веков, а затем в современный Рио. Но, вместо того чтобы пытаться соединить эти точки, я буду обращать внимание на различия, на особенности времени и места. И хотя каждая глава посвящена определенной теме – истокам архитектуры (в предисловии), сексу, труду, я постараюсь не выносить историю за скобки, как делали Земпер и Хайдеггер, в угоду абстрактным понятиям объема, жилища и прочих пустых терминов, которыми любят щеголять архитектурные критики. Как (я надеюсь) показал этот разговор об истоках, избранные мною темы многогранны, с трудом поддаются анализу и не спешат расставаться со своими секретами. Как и сами здания, они меняются со временем, по мере того как люди переосмысливают, перерабатывают, искажают, расширяют и уничтожают их. Они требуют целого арсенала уловок и особых подходов, подобно кэрролловскому Снарку, которого приходится ловить с помощью пакетов акций, вилок и надежды (а в итоге Снарк оказывается Буджумом). Объединяет их мой интерес к тому, как архитектура формирует человеческое мировоззрение, и наоборот. Архитектура – самый необходимый из всех видов искусств: можно прожить без живописи и камерной музыки, можно в крайнем случае обойтись без фильмов и фотографий, но даже у кочевников-бедуинов есть шатры. Люди повсюду живут в окружении архитектуры, а она, в свою очередь, глубоко проникла в нас – как часть нашего общества, наших жизней, наших представлений.
