Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Том Уилкинсон

Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Переводчик Мария Десятова

Редактор Наталья Нарциссова

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректоры Е. Аксёнова, М. Миловидова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайн обложки Ю. Буга

© Tom Wilkinson, 2014

The moral right of the author has been asserted

© Фотография на обложке. Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; RAO, Moskwa, 2015

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2015

Все права защищены. Произведение предназначено исключительно для частного использования. Никакая часть электронного экземпляра данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для публичного или коллективного использования без письменного разрешения владельца авторских прав. За нарушение авторских прав законодательством предусмотрена выплата компенсации правообладателя в размере до 5 млн. рублей (ст. 49 ЗОАП), а также уголовная ответственность в виде лишения свободы на срок до 6 лет (ст. 146 УК РФ).

Моим родителям посвящается

Предисловие

Рай в шалаше

Истоки архитектуры

То, что обнаруживается в историческом начале вещей, – это не идентичность, еще сохранившаяся от их происхождения, это распря других вещей, это несоответствие.

В избушке было что-то отвратительное.

Домик композитора, Тоблах

На усыпанном цветами альпийском склоне стоит разборный домик с двускатной крышей (наверное, с этого и начиналось зодчество – с простых деревянных построек в глуши). Не живописная лачуга, но и не роскошное шале. Вокруг сосновый частокол, поверху которого пущена колючая проволока, а позади дом окружают, будто крадущиеся разбойники, раскидистые деревья. Шелестит листва, галдят крестьянские ребятишки (на дворе 1909 год, крестьяне в этих местах еще встречаются), а из дома доносятся звуки фортепиано. Мелодия, ясно слышная в неподвижном прозрачном воздухе, то спотыкается и прерывается, то льется свободно. Вдруг в дом врезается какой-то взъерошенный клубок, раздается звон разбитого стекла. Фортепиано умолкает, и обитатель дома – Густав Малер – вскрикивает от неожиданности. Влетевшая в окно галка, спасавшаяся от сокола, отбивается от своего преследователя прямо над головой жильца.

Тысячелетиями люди представляли, что именно так и зародилась архитектура: лесной пейзаж, деревянная хижина и порыв вдохновения положили начало целой области человеческой деятельности (хотя, пожалуй, галки и композиторы в этих картинах фигурируют нечасто). К истокам зодчества обращаются не только историки: многие представители искусства, как и Малер, предпочитали творить в слиянии с природой, да и популярность пляжных шалашей, хижин на деревьях и садовых домиков говорит сама за себя. «Рай в шалаше» привлекает и художников, и отдыхающих, и историков – первозданной чистотой и возможностью начать с нуля. Однако возвращение к истокам не только дает ответы, но и порождает новые вопросы. Сколько было таких истоков – один или много? И следует ли рассматривать неудачные, тупиковые попытки или стоит ограничиться историей, написанной победителями? Откуда черпать сведения о доисторических постройках? И где проходит водораздел между примитивными первобытными сооружениями и Архитектурой с большой буквы?

Боюсь, последний вопрос останется риторическим – я на него ответить не берусь. Историк архитектуры Николаус Певзнер начинает свои «Очерки о европейской архитектуре» (Outline of European Architecture) с того, что высокомерно называет велосипедный сарай чем-то, не заслуживающим внимания и не имеющим отношения к зодчеству, а вот я собираюсь изрядно покопаться в «сараях» истории. Что же касается истоков – тут я несколько лукавлю, поскольку начал не с доисторических времен (Малер при всех его недостатках неандертальцем не был). Я просто выбрал подходящую отправную точку и с равным успехом мог бы взять любой пример возвращения человека к примитивной постройке. Я воспользовался тайным ходом, срезал путь, отклонившись от линии времени и выбрав, может быть, менее изящный, но зато более удобный способ изложить достаточно запутанную тему. И хотя десять тематических глав моей книги выстроены в хронологическом порядке, мы и дальше будем кое-где пользоваться тайными ходами и перемещаться во времени и пространстве, рассматривая самые разные темы – секс, власть, нравственность и т. д. – в контексте их связи с архитектурой. Давайте же перенесемся вслед за Малером в доисторические кущи: его скромный выбор места для работы как нельзя лучше перекликается с первой моей темой – истоки архитектуры.

Малер удалялся в горы от соблазнов современного города и создавал основные свои произведения поочередно в трех альпийских «шалашах» – в перерывах между дирижированием оркестрами в Вене и Нью-Йорке. В третьей из этих построек (как раз той, что описана выше), находившейся на территории фермы в тирольской коммуне Тоблах, Малер провел три последних лета своей жизни. В начале XX века Тоблах, располагавшийся вдали от шумной жаркой Вены, сохранял доиндустриальный сельский уклад. Но «тихая» деревенская жизнь действовала Малеру на нервы. Он жаловался жене на шумных хозяев фермы. «Как замечательно было бы жить в сельской глуши, если бы крестьяне рождались исключительно глухонемыми!»{2} – говорилось в одном его письме домой, а в другом: «Мир был бы чудесен, если бы можно было огородить забором участок земли и сидеть посередине в одиночестве»{3}. Однако Малеру никак не удавалось изолировать себя от окружающего мира и его назойливых обитателей. Крестьяне лезли через полутораметровый забор клянчить деньги, поэтому пришлось пустить поверху колючую проволоку. Но и после этого покой и уединение Малеру только снились. «Как отучить петуха кукарекать?» – поинтересовался у хозяина фермы измученный композитор. «Проще простого, – ответил тот. – Сверните ему шею»{4}.

К досадным неприятностям сельской жизни добавлялись и серьезные несчастья: в 1907 году умерла от воспаления легких маленькая дочь Малера, а в 1910-м он получил в Тоблахе нервный срыв, узнав, что жена изменяет ему с архитектором Вальтером Гропиусом (будущим учредителем Баухауза и создателем еще одной «примитивной» постройки – деревянного дома Зоммерфельда в пригороде Берлина). Измученный переживаниями и болезнью сердца, следующей весной Малер умер: спастись от мира оказалось невозможно даже в четырех стенах за высоким забором.

Малер был не единственным, кто искал уединения в «шалаше». Немало художников и писателей работали в схожих примитивных постройках. Многим для вдохновения требуется одиночество и возврат к истокам, к самому элементарному, как своеобразный способ начать с чистого листа. Марк Твен, Вирджиния Вульф, Дилан Томас, Роальд Даль и Бернард Шоу творили в деревенских домиках (который у Шоу поворачивался вокруг своей оси вслед за солнцем). Хайдеггер и Витгенштейн философствовали в лачугах, Гоген умер в хижине на Таити в окружении несовершеннолетних островитянок – он называл эту хижину maison du jouir (дом оргазма). Гоген отправился в Полинезию по гранту французского правительства, которому потребовалось запечатлеть местных жителей и их обычаи для истории и, возможно, в качестве рекламы, чтобы привлечь других колонистов. Бежавший от буржуазного мещанства художник увековечивал нетронутую, девственную культуру, заодно заражая ее представительниц сифилисом.

Первым среди творческих людей уединение в «шалаше» выбрал американский писатель Генри Торо. В 1845 году он построил на земле своего друга Эмерсона небольшой домик, чтобы слиться с природой, не отрезая себя, однако, полностью от цивилизации. Свое отшельничество Торо описал в книге «Уолден, или Жизнь в лесу». В главе о звуках, которые слышны в его избушке, перечислены, помимо пасторальных – птичьего пения, отдаленного колокольного звона и «безутешного коровьего мычания», гудки проходящих поездов. «Свисток паровоза слышен в моем лесу летом и зимой; он похож на крик ястреба». В отличие от Малера Торо никакие звуки – ни естественного, ни искусственного происхождения – не раздражают, он радуется им как весточкам из внешнего мира. У Торо и человек, и созданные им машины существуют в гармонии с природой, а не противостоят ей. Железнодорожное полотно, вдоль которого он шагает к ближайшей деревне, связывает его «с человеческим обществом»{5}.