Алан Паулс - Прошлое
Небольшое полотно, окруженное более крупными картинами других художников, казалось не столько потерявшимся и скромным, сколько напуганным таким соседством. Римини с трудом узнал картину. Немногие посетители, находившиеся в музее в тот час, — неизбежный патруль из туристского контингента, дюжина сонных школьников, влюбленная парочка, которая даже не переходила, а перебегала от картины к картине, не разжимая объятий и напоминая бесстыже сплетающимися конечностями гимнастов, — проходили мимо Рильтсе, практически не замечая его. Римини ощутил новое, до сих пор неведомое ему чувство — это был экстаз, мессианский восторг идолопоклонника, кумир которого, оказавшийся в безнадежном положении, дает своему верному служителю труднейшее и вместе с тем почетнейшее задание — спасти, выкупить его из власти неверных. Римини ощущал себя не проклятым или же отвергнутым, но, наоборот, избранным, получившим право совершить подвиг; «Портрет призрака» был для него не утешительным призом, а величайшей наградой. Он пересек зал нарочито медленно, даже позволив себе задержаться перед парой ничуть не интересных ему картин; при этом он умудрился вполуха слушать комментарии музейных экскурсоводов и снизошел до того, что помог двум сопливым мальчишкам воссоединиться с классом, прежде чем учитель заметил их отсутствие. Оттягивая момент встречи, Римини убивал одним выстрелом двух зайцев: он подгадывал время так, чтобы оказаться перед картиной Рильтсе в один миг с Софией, и одновременно превращал эту долгожданную встречу как бы в случайность.
София как зачарованная двигалась в сторону картины, и Римини, выждав подходящий момент, вдруг оказался рядом с нею. Они не стали ни смотреть друг на друга, ни говорить. Все это было им не нужно: Римини и без всяких слов почувствовал благостную близость долгожданного причастия. Все обиды на Софию и упреки, которые он мог бы ей адресовать, куда-то исчезли. Так они и стояли вдвоем, плечо к плечу, наклонившись почти на девяносто градусов и едва не уткнувшись носами в прикрывавшее холст стекло. Из этого великого безмолвия их грубо вырвал раздавшийся за спиной голос: «Я на вашем месте не стал бы подходить так близко». Резонно предположив, что это мог быть обеспокоенный таким поведением посетителей музейный охранник, Римини и София непроизвольно развели в стороны руки, демонстрируя, что не затевают ничего нехорошего, — так же они реагировали, когда на выходе из какого-нибудь супермаркета на них ложно срабатывала тревожная сигнализация. Абсолютно механически они сделали пару шагов назад. Чуть скосив взгляд, Римини заметил, как тревожно мигает красный светодиод охранной сигнализации, установленный в углу. «Вот именно, — продолжал разглагольствовать явно довольный собой человек, стоявший за их спинами. — Но, полагаю, это нам не поможет. Боюсь, что корень проблемы отнюдь не только в расстоянии». Римини почувствовал, что голос незнакомца звучит все ближе и ближе. Вдруг его захлестнула волна тошнотворного запаха, исходившего словно от груды недостиранной и плохо выполосканной одежды, — смесь стирального порошка и уксуса. Точь-в-точь такой же запах испортил ему настроение в кафе с полчаса назад. Римини осторожно повернул голову; он и не пытался посмотреть в упор на незнакомца — слишком он был напуган тем, как бесцеремонно тот вторгся в их жизнь, — ему вполне хватило бы зацепить этого человека уголком периферического зрения, чтобы удостовериться: этот образ вполне соответствует условному, без лишних деталей наброску, который остался в его памяти после случайной встречи в музейном кафетерии. Незнакомец стремительно шагнул ему навстречу. «Это я, я в ответе за этот ужас. Все из-за меня», — заявил он, показывая на картину Рильтсе. Говорил он при этом по-английски, но с явной неохотой, если не с отвращением, как бы прибегая к этому языку лишь потому, что ничего другого ему не оставалось. «Видишь, что я тебе говорила? Римини, я вижу, я чувствую», — прошептала ему на ухо София. Римини, застигнутый врасплох, был вынужден задержать взгляд на незнакомце. Тот был высок ростом и худощав, если не сказать истощен — кожа да кости. Одно плечо выше другого, и к тому же — костюм, который лет двадцать назад уже считался безнадежно вышедшим из моды. Волосы у незнакомца были длинные, грязные, жирные и слипшиеся — судя по всему, когда-то этот человек постоянно их подкрашивал, но сейчас это было едва заметно. Не брился он, по всей видимости, тоже довольно давно, как минимум несколько недель, и теперь эта не то борода, не то щетина плотно покрывала нижнюю часть его лица. Бледные руки, вены на которых проступали так отчетливо, словно были нарисованы снаружи, он поднял к лицу — не то собирался всплеснуть ими, не то сделать какой-то другой жест, но почему-то застыл на месте, лишь пальцы его непроизвольно вздрагивали. Губы незнакомца тоже едва заметно шевелились, как будто он молился про себя. Впрочем, незнакомец разглядывал Римини никак не отрешенным, а весьма живым и любопытным взглядом. «Это я…» — начал он фразу, словно собираясь представиться. «Вы, я, все мы, — перебил его Римини. — В этом и заключается смысл картины. Я правильно вас понял?» Незнакомец снова вскинул руки к лицу, крепко зажмурился, а затем быстро-быстро заморгал. Веки у него были красными и сухими. «Смысл картины, говорите? — переспросил он, глядя на Римини. Тот ничуть не удивился, почувствовав толчок локтем в бок со стороны стоявшей рядом с ним Софии. — Да, хорошо, давайте поговорим о том, в чем смысл этой картины». На этот раз в голосе незнакомца был слышен вызов. Римини скосил глаза на Софию и заметил, что она выразительно смотрит куда-то вниз, почти им под ноги. Проследив за ее взглядом, он и сам немало удивился, увидев на ногах незнакомца ботинки без шнурков. Но это было лишь начало: присмотревшись, Римини понял, что оба этих ботинка были на одну ногу — на левую, но принадлежали, несомненно, к разным парам. Язычки ожидаемо торчали наружу, а под ними виднелась голая кожа, в сеточке вен и высушенная почти до состояния шелушащейся чешуи. Подняв глаза, Римини обнаружил, что незнакомец успел подойти к нему почти вплотную — исходившая от него вонь окутала Римини и Софию плотным удушающим облаком. «Вы не имеете права, — угрожающим и в то же время полным какой-то неизбывной тоски голосом заявил незнакомец. — Только я, я имею право смотреть на эту картину и произносить слово „я“. Это я — тот, на кого смотрят эти испуганные глаза. Ясно вам? Это я, я, я. Я — уже сорок два года. Это я — предтеча и причина. Не вы, а я был там. Там, в этом прекрасном месте. Это я гонял там коров, чтобы они встали, где ему было нужно… Нужно же уметь видеть то, что не бросается в глаза с первого взгляда… Все там. Все так, как было. Поле, развешенное на веревке белье, гамак, перезрелые гниющие фрукты, поклеванные птицами… Этот мерзавец оставил на холсте все, все. Кроме меня. Кроме моего лица. Почему так? Прикоснитесь ко мне. Прикоснитесь, я же не какое-то чудовище. Я возвращаюсь, вот и все. Я ничего не могу с этим поделать. Я обречен на то, чтобы возвращаться. По закону я не имею права приближаться к… к самому себе ближе чем на сто метров. А что такое сто метров? Я ведь человек простой, деревенский, метры мне ни о чем не говорят. Сорок пять на сорок пять. А про картину в законе ничего не сказано. Или все-таки сказано? Я ведь человек простой, деревенский, в картинах не разбираюсь. Любовь, сеньорита. Любовь — она как река. Как поток, у которого нет ни конца, ни начала. Уж вы-то должны меня понять. Отойдите, не мешайте мне, пожалуйста. Сегодня — мой день. И потом — надолго я вас не задержу. Одно мгновение, не больше».
То, что он устроил, произошло действительно стремительно, хотя заняло, конечно, несколько больше, чем одну секунду. Впрочем, кто станет мелочиться и обвинять в ошибочности расчетов человека, прожившего сорок лет с разбитым сердцем. И потом — не может занять всего одну секунду исполнение мечты всей жизни. Особенно если эта мечта состоит в том, чтобы разнести топором на куски картину Джереми Рильтсе — единственную в экспозиции музея, который считается самым надежным в Лондоне. На самом деле прошло, наверное, минуты три с того момента, как несчастный Пьер-Жиль (он же Дуглас Дурбан, он же Стивен Стейси, он же Ричард Райт, он же — еще с полдюжины придуманных имен и поддельных документов; под воздействием кинематографического суеверия, несомненно воспринятого им от Рильтсе, Пьер-Жиль всегда брал себе фамилию и имя, которые начинались с одной и той же буквы — что в мире киношников считается залогом славы. Этими именами Пьер-Жиль пользовался на протяжении сорока лет, прошедших со дня расставания с Рильтсе. Он пользовался ими для того, чтобы сбить с толку иммиграционные власти Великобритании, и для того, чтобы обрушить на своего бывшего возлюбленного груду неприятностей; Рильтсе — его сердце было разбито, но оставалось холодным — вновь и вновь отвергал появлявшееся вблизи него, всякий раз под новым именем, безнадежно влюбленное создание, а британские власти сбились с ног, пытаясь приструнить или же выслать из страны всю эту безумную компанию поклонников, влюбленных в своего кумира) сунул в руки Софии бумажник и выхватил небольшой туристский топорик (тот самый, которым, как он заявил на следствии, Рильтсе как-то раз чуть было не положил конец одной из их долгих и бесполезных ссор в жаркий летний день, там, на юге Франции, и тот же самый, которым он, Пьер-Жиль, во исполнение данного когда-то любимому человеку обещания, отрубил сам себе мужское достоинство на плотничьем верстаке — получив и прочитав письмо, где Рильтсе объяснил бывшему возлюбленному, почему расстается с ним окончательно и бесповоротно) из внутреннего кармана сумки и разнес вдребезги прикрывавшее картину стекло — до того момента, когда сотрудники службы безопасности музея, вместе с двумя смотрителями-охранниками, находившимися в зале, ребятами упорными, но изрядно отъевшимися и неповоротливыми, смогли наконец разоружить его и повалить на пол — прямо в россыпь осколков стекла, клочков холста, покрытого слоем краски, и обломков рамы и штукатурки.
