Алан Паулс - Прошлое
Мембраны любви очень тонки — им может повредить малейшее прикосновение. Но если страхи и подозрения Римини действовали на них столь разрушительно, что ему хотелось пожить другой жизнью, без любви или с чувством к другому человеку, то опыт уже пережитой катастрофы мгновенно восстанавливал повреждения в окружавшем их с Софией облаке любви. Как знать, не в этом ли состоит подлинный смысл первых жестоких обид и поражений: оставаясь в памяти влюбленных, они со временем становятся своего рода спасательным кругом, который прошлое бросает им вдогонку. Вот и сейчас Римини удалось свести свои страхи к легкому, не стоящему особого внимания беспокойству. В конце концов, София никуда не делась, не уехала, не умерла — она здесь, рядом с ним и любит его; а все остальное — пустяки и глупости.
ГЛАВА ПЯТАЯ
Это сочетание смирения и почти суеверного благоговения Римини культивировал в себе вот уже три года; ничего удивительного не было в том, что он считал это чувство неотъемлемой частью отношений с Софией — оно раз и навсегда вошло в его жизнь, примерно через полгода после того, как они стали встречаться. Случилось это так: Римини с воодушевлением, почти впадая в транс, рассказал Софии о разговоре, который состоялся у него с приятелем незадолго до их очередной встречи. Говорили друзья о том, что Римини назвал «любовным компромиссом». Его друг отказывал моногамии в праве на существование. Известный в их компании гуляка и ловелас, он никак не мог взять в толк, на кой черт сдалась Римини такая упорядоченная личная жизнь. Глубина испытываемых Римини чувств, его верность Софии — все это не переставало изумлять его. Что, полгода с одной и той же? Но это невозможно! Сам он старался избавиться от очередной женщины, с которой провел ночь, буквально с первыми же лучами утреннего солнца. Ну как же так? Неужели тебе других не хочется? Неужели ты ни на кого больше хотя бы не облизываешься? Римини прекрасно понимал, что за этими приятельскими шутками и провокационными вопросами стоит целая теория отношений с женщинами, но у него никогда не возникало желания вступать в спор и опровергать чуждые ему правила и истины. В тот день Римини, как обычно, развернулся и пошел прочь, не вступая в дискуссию со старым приятелем. Вместо этого он, как герои некоторых пьес, которые появляются лишь в первом и последнем акте, производя тем не менее неизгладимое впечатление на зрителей, решил отложить свой монолог в защиту любви и супружеской верности до встречи с самым дорогим ему человеком — это казалось ему куда более естественным, чем пустые препирательства с бабником, не способным на полноценное чувство.
Хвалебную песнь любви Римини пропел, стоя перед Софией, которая устроилась на краешке кровати. Разошелся он не на шутку — монолог получился страстным и убедительным. Римини был уверен в том, что перед ним самая благодарная и близкая ему по духу аудитория. Договорив, он посмотрел на Софию, и ему вдруг стало не по себе: она по-прежнему сидела молча, не глядя ему в глаза, и явно безуспешно пыталась согнать с лица мрачную тень. «Доверие… Взаимное уважение…» Римини как во сне слышал свой собственный голос, произносивший все менее уверенно эти высокие — или, быть может, все же самые обыкновенные — слова. «Римини. — Словно собравшись с силами, София назвала его по имени и в следующую секунду выпалила: — Я переспала с Рафаэлем». В течение секунды Римини переваривал услышанное, а затем его охватило даже не моральное, а буквально физическое страдание. Страшная боль терзала тело новоявленного рогоносца. Ему казалось, что он умирает. Его тошнило. Он был готов разнести в щепки всю мебель в комнате — хорошо бы было при этом чем-нибудь огреть и неопасно поранить Софию. Римини чувствовал, что навсегда теряет дар речи. Что сгорает в какой-то огненной лихорадке. Что земля уходит у него из-под ног. Нужно было срочно что-то придумать, но все попытки вернуться к жизни, какой она была еще несколько мгновений назад, тонули в безнадежном отчаянии. Открыв рот, чтобы что-то сказать, он вдруг разрыдался в голос. Не он — кто-то другой, кому не мешали говорить слезы и дрожание губ, потребовал от Софии самой банальной, самой горькой и в то же время самой величественной сатисфакции — подробностей случившегося. София сделала вид, что не услышала этих слов. «Понимаешь, — сказала она, — мне нужно было как-то с этим разобраться. Не сделай я этого — поверь, я не смогла бы больше оставаться с тобой». Римини стоял у окна и смотрел на фонтан в саду — они жили на третьем этаже. В его глазах по-прежнему стояли слезы. Он вдруг почувствовал, как пальцы Софии прикоснулись к его щеке. Она хотела не столько успокоить его, сколько привлечь к себе внимание. Римини вдруг стало стыдно. Он мгновенно, словно по взмаху волшебной палочки, перестал плакать. София смотрела ему прямо в глаза. Вот тогда-то Римини и понял, что никакой мужчина, никакая женщина не смогут встать между ними. Для того чтобы он перестал любить Софию, должно произойти что-то нечеловеческое, должна случиться какая-то катастрофа — землетрясение, кораблекрушение. Какая-то злая сила должна суметь не только разлучить их, но и вырвать Софию из его души. Через несколько секунд Римини понял, что София смотрит не ему в глаза, а чуть мимо — ее взгляд, любопытный и почти похотливый, был устремлен на его щеку. Обернувшись к окну, Римини присмотрелся к своему отражению в стекле. Он не без труда сумел разглядеть не то крохотную родинку, не то корочку крови, запекшейся на едва заметной ранке. Когда и где он сумел получить эту царапину, Римини и сам не помнил. София постояла молча еще секунду-другую, а затем, словно выйдя из транса, легко, едва заметно погладила его по руке и сказала: «Позвони мне. Я буду дома».
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Даже самые убежденные поклонники Рильтсе сходятся в том, что «Портрет призрака» — не лучшее его произведение. Это небольшое полотно (а Рильтсе, как известно, блистал в первую очередь в масштабных картинах), выполненное в темной гамме (маэстро продолжал спорить со световыми приемами Сезанна); к тому же «Портрет» словно истерзан причудливым внутренним напряжением: контуры и цветовые пятна, нанесенные на холст, пульсируют в лихорадочном экспрессионистском ритме, и при этом душа художника, словно на цыпочках, незаметно для окружающих, пытается уйти через какую-то потайную дверцу за раму. Типичный холст переходного периода — голоса прошлого отказываются умирать, а будущее, с его ярким светом и непроглядной тьмой, — не более чем невнятное бормотание. Рильтсе хотел вернуться в Лондон. У него были большие карточные долги, солнце казалось ему невыносимым, к тому же стали проявляться первые симптомы подступавшей болезни: два нездоровых фиолетовых пятна на ногах, дрожь, бившая его по утрам, и затруднение, с которым он вспоминал события последнего получаса. Лишь отношения с Пьером-Жилем, перешедшие к тому времени в свою последнюю стадию, удерживали художника в Экс-ан-Провансе. Убить его или убить себя? Убить его и убить себя? В то время Рильтсе едва ли не каждый час хотя бы на несколько секунд задумывался над этой альтернативой. Он уходил писать на природу с единственной целью — избавиться на время от общества своего возлюбленного. Быть может, втайне он надеялся, что очередная картина и одиночество помогут ему наконец вырвать эту болезненную занозу из истерзанного сердца. «Портрет призрака» показал, что эти надежды тщетны. Сколько бы Рильтсе ни накладывал, слой за слоем, лилово-фиолетовые тона, сколько бы ни менял дневной свет на беспросветную, почти пещерную темноту — пейзаж на холсте оставался все тем же: типичная сельская местность с невыносимо неподвижным воздухом и омерзительным горизонтом, прорезанным тут и там деревьями неопределенной породы, ветви которых, как это безошибочно угадывалось по их изгибам, изнемогали под тяжестью еще не созревших плодов. Ощущение такое, что Рильтсе писал этот пейзаж своими собственными глазами — или, быть может, глазами тех самых плодов, только не таких, какими он их видел тогда, еще по весне, а таких, какими они ему представали в его мечтах и желаниях, — перезревших и преждевременно сгнивших. На переднем плане он оставил два светлых пятна, разрушающих монотонность цветовой гаммы. С первого взгляда эти нимбы можно спутать с отсветами автомобильных фар или же с огоньками двух светлячков, непропорционально увеличенных в размере. Впрочем, присмотревшись, зритель понимает, что никакого света в этих пятнах нет — по структуре они напоминают концентрические кольца на срезе ствола дерева, и их псевдосвет исходит как раз из самых темных точек картины, из сердцевины этих двух спилов. Достигнутый эффект несколько натужен, но вполне очевиден: темная точка оказывается открытым, кричащим от ужаса ртом, круги — эхом этого вопля, а пятна выстраиваются в контуры лиц, начертанные вибрацией страха. Еще один шаг — и этот рисунок-узор превращается в совершенно иную, но идеально упорядоченную картину — точь-в-точь как сеть прожилок на зеленом листе под увеличительным стеклом, которое поднесли к изучаемому объекту на близкое расстояние: в темном пятне рта прорисовываются зубы и высунутый язык, чуть выше словно ниоткуда появляется нос, глаза в такт испуганному крику вылезают из орбит и смотрят, естественно, не куда-нибудь в сторону, а прямо на зрителя. К этому моменту, если трюк художника удавался в полной мере, этот зритель уже должен был стоять, уткнувшись носом в полотно. Зритель понимает — то есть полагает, что понимает, — что у него просят помощи и сочувствия. Он, не задумываясь, готов пожалеть это неведомое кричащее существо. Но стоит ему отвести взгляд — например, в сторону бронзовой таблички с названием картины, — как сразу же становится понятно, что произошла ошибка и что автор на самом деле просто водит зрителя за нос. «Портрет призрака» — так вот, оказывается, кого так испугалось это неведомое существо на холсте. Именно лицо зрителя приводит его в такой ужас. Да-да, именно он, зритель, и есть тот самый призрак, портрет которого отражен на картине, — какими бы ни были черты лица каждого из конкретных посетителей музея, задержавших взгляд на «Портрете».
