Э. Грант - «Если», 2004 № 03

Обычно упомянутый абсолют, задающий отсчет этической системе координат, прямо или косвенно связан с творцом этого мира, его Демиургом. Как правило, Демиург олицетворяет понятие добра. Но могут быть и исключения. Например, в «Многоруком боге далайна» Святослава Логинова мир создает равнодушный демиург Тэнгэр, подарив его затем в безраздельное владычество демону Ероол-Гую, которому противостоят герои романа. Ту же коллизию автор повторяет в «Земных путях», описывая борьбу человека с жадными и злыми богами.

Нетрудно заметить, что в соответствии с критерием «материализм/идеализм» к фэнтези относится далеко не все, что соответствует общепринятым внешним канонам жанра. Феодально-средневековый антураж всего лишь призван отослать читателя к определенному периоду земной истории, в котором господствовало идеалистически-религиозное мировоззрение. Действие многих произведений чистейшей научной фантастики происходит в средневековых либо античных мирах, но это не является основанием для отнесения, допустим, «Трудно быть богом» братьев Стругацких или «Танцовщицы из Атлантиды» Пола Андерсона к жанру фэнтези.

Но в таком случае мы получаем возможность определить жанр «научной фэнтези» как фэнтези «продвинутую», вышедшую из рамок традиционного Средневековья и берущуюся за решение этических проблем в современном технологическом мире, куда более сложном и неоднозначном, чем привычные миры «меча и волшебства». Или, с другой стороны, как научную фантастику, в поисках решения тех же проблем обратившуюся не только к инструментарию, но и к методологии фэнтези. Кстати, последнее в полной мере будет относиться к фантастике той самой «новой волны» (от Муркока и Олдисса до Желязны и Эллисона), с подачи которой термин science fantasy приобрел столь широкое распространение.

Однако куда отнести произведения, использующие элементы сложных технологий на фоне традиционного фэнтезийного антуража? Или романы, написанные по всем канонам фэнтези, но пропитанные материалистическим мышлением? Энциклопедист Джон Клют, к авторитету которого мы уже обращались ранее, определяет их как «технофэнтези» — фэнтези, украшенную технологическими деталями, прибегающую к научным (или псевдонаучным) объяснениям описываемых явлений и традиционную для того типа мышления, в котором технология заменила понятие Бога. Помимо множества эксплуатирующих научный антураж литературных и кинематографических «ужастиков» (от «Храброго маленького тостера» до «Терминатора-2») Клют относит сюда сериалы Терри Пратчетта и Кристофера Сташеффа, а также… произведения авторов киберпанка!

Безусловно, в этот же ряд следует добавить сериал Анджея Сапковского о Ведьмаке — ведь в его основе лежат сугубо материалистические представления о структуре мира, которым правят научная мысль и логика, да и сами охотники за нечистью оказываются искусственно выведенными мутантами, использующими магию лишь как один из инструментов в своей работе. Другая версия миростроительства — в сериале Лиланда Эктона Модезитта «Башни заката». Наконец, сюда можно смело отнести такой известный межавторский фэнтезийный сериал, как «Драконье Копье» («Dragon Lance»), в котором даже магия представляет собой совокупность технологических приемов, с помощью которых маг воздействует на материю точно так же, как токарь резцом на заготовку. Иначе говоря, магия является здесь сугубо материалистическим явлением. Возможно, это противоречит современной науке, но никоим образом не выпадает из канонов научной фантастики. Да и сами боги в мире Кринна отнюдь не являются полноценными Творцами — в частности, история с возвышением и низвержением Палантаса наглядно демонстрирует их неспособность к конструктивному решению этических проблем.

Можно вспомнить и «Дюну» Фрэнка Херберта с ее подчеркнуто средневековой структурой общества, традиционными феодальными интригами и чисто технологическим антуражем. Однако тут мы сталкиваемся с интересным нюансом: в сериале Херберта на равных взаимодействуют два мировоззрения, два типа мышления — научное и религиозное. Причем последнее в итоге побеждает, и с помощью науки фактически создается творец и носитель критерия — Лето Второй Атридес, Бог-Император Дюны.

В советской фантастике фэнтези в ее классическом варианте почти отсутствовала, зато элементы «технофэнтези» встречались довольно часто — начиная с осовремененных сказок и заканчивая произведениями Кира Булычева, использовавшего сказочный либо средневековый антураж как фон для приключений своих героев. Особняком стояло творчество Владислава Крапивина, о котором мы упомянем ниже. При этом надо заметить, что большинство подобных произведений все-таки относилось к области детской и юмористической фантастики.

Позднее каноны «технофэнтези» активно использовали Сергей Лукьяненко (в раннем творчестве которого чувствуется сильное влияние Крапивина и Булычёва) и Ник Перумов (один из сериалов последнего так и называется «Техномагия»). А Владимир Васильев в романе «Охота на дикие грузовики» рядит своих героев в одежды фэнтези, предоставляя им в качестве поля действий типичный научно-фантастический антураж. Нам придется огорчить поклонников славянской фэнтези, но знаменитый «Волкодав» Марии Семёновой тоже целиком и полностью относится к направлению «технофэнтези», поскольку никак не подвергает сомнению материалистическую картину мира, ограничиваясь лишь внешним фэнтезийным антуражем. Да и звездолет где-то там тоже присутствует…

Напротив, нашумевший киберпанковский роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона», несмотря на весь свой технологический антураж и явные отсылки к викторианской Англии, является романом фэнтези — ведь описанный в нем мир явился результатом этических поисков Демиурга. Сюда же, хотя и с меньшей очевидностью, можно отнести и книги Владислава Крапивина. В «Голубятне на Желтой поляне» и романах из цикла о Великом Кристалле он предпочитает описывать наш мир либо его отражения (в том числе и недалекое технократическое будущее), однако многие более ранние его вещи содержат отчетливый средневековый антураж. Ну а убежденность в существовании единой господствующей этики из произведений Крапивина не исчезает никогда — достаточно вспомнить «тех, которые велят» и эксперимент с мыслящей галактикой.

Наконец, в кинематографе олицетворением «технофентези» являются знаменитые «Звездные войны» — наглядный пример научно-фантастических декораций, в которых архетипический набор персонажей разыгрывает перед нами вполне средневековый сюжет о борьбе Добра со Злом.

Итак, «технофэнтези» не только использует естественнонаучные детали в качестве элементов внешнего оформления — она применяет научно-фантастический подход при исследовании традиционного для фэнтези круга проблем (кстати, весьма узкого). Напротив, science fantasy позволяет использовать приемы и методологию фэнтези при решении проблем, типичных для научной фантастики (в частности, вводя в нее этическую доминанту). Иначе говоря, первая ограничивает набор возможностей автора, а вторая — напротив, заметно его расширяет. Именно поэтому опыт авторов «новой волны» оказал столь сильное воздействие на магистральное развитие мировой фантастической литературы, в то время как «технофэнтези» в 1970 — 1990-х годах получила широкое распространение в массовой фантастике и фантастическом кинематографе.