Уолтер Йон Уильямс - «Если», 2002 № 07

В итоге получилось довольно яркое, но заурядное «историческое цирковое шоу», где аттракционы приправлены напоминаниями о «злодеях с арабского Востока», а с шапкой по кругу ходит популярный борец-профи. Если учесть, что в шапке собралось больше восьмидесяти миллионов «зеленых», зрители всеамериканского шапито представлением остались довольны.

КРАСКИ НА ПОЛОТНЕ

Англичанин Ридли Скотт стал «чемпионом кассы» последних лет, сняв в Голливуде подряд три фильма («Гладиатор», «Ганнибал» и «Падение Черного Ястреба»), весьма успешных в коммерческом плане. Одновременно Скотт признан во всем мире как уникальный творец со своеобразной визуальной фантазией, делающей его не похожим ни на кого в современном кино.

Художественная репутация этого режиссера высоко котируется именно среди собратьев по профессии. Даже коммерчески неуспешные ленты 80-х годов («Легенда» и «Тот, кто меня бережет») или неудачные работы 90-х («Солдат Джейн» и «Белый шквал») не поколебали мнение «цеха»: Ридли Скотт — редкостный мастер, искусный стилист, подлинный поэт экранных образов, тончайший живописец, своего рода Тернер киноискусства.

Вообще-то Скотт почти сразу стал классиком — после появления фильмов «Чужой» и «Блейд-раннер» (общепризнанный у нас перевод «Бегущий по лезвию бритвы» абсолютно не отражает футуристическую суть поведанной истории со специально придуманными терминами: блейд-раннер, репликанты и т. п.). Ныне отмечается 20-летие этой экранизации романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Кстати, сам постановщик был недоволен вмешательством американских продюсеров, заставивших ввести закадровый рассказ героя и изменить финал. В 1993 году Скотт все-таки смонтировал свою версию «Блейд-раннера» и даже выпустил ее в ограниченный повторный прокат, заслужив лестные отзывы критиков. Однако многие зрители успели привыкнуть к первоначальному варианту, превратив его в культовое кинопроизведение.

Открытие Ридли Скопа в том, что он искусно сопрягает в «Блейд-раннере» стиль типичного «черного фильма» 40-х годов и современного фантастического боевика с давней легендой о бунте машин против создавших их людей, но задается при этом неожиданным вопросом: где грань между человеком и человекоподобным роботом? Имеет ли право хомо сапиенс на уничижение или уничтожение искусственного человека? Полицейский Декард, истребитель репликантов, отказывается от смертоносного «блейд-рана» и бежит вместе с прекрасной девушкой-андроидом Рейчел из удушающей атмосферы Лос-Анджелеса 2019 года в другие дали, кажущиеся обретенным раем Адаму и Еве будущего.

Бегство в никуда приносит редкостное чувство освобождения, сходное с ощущением полета (между прочим, в английском языке слово flight означает и поспешный побег, и полет). И несмотря на то, что самому режиссеру не нравится заключительный стоп-кадр в версии 1982 года, этот момент в «Блейд-раннере» явно перекликается с финальной остановкой действия в совсем не фантастической ленте «Тельма и Луиза» — героини застывают как бы на лету, в последнем устремлении вовне и ввысь.

Ленты Ридли Скотта всегда имеют скрытый план, иносказательный пласт, метафорический подтекст, что позволяет воспринимать их отнюдь не однозначно. Подобно Стивену Спилбергу, лидеру суперзрелищного кинематографа, Скотт выстраивает многослойное кино, ориентированное на различную аудиторию, подчеркивая яркий визуальный ряд, насыщая звуковую партитуру изысканными музыкальными цитатами, что отчасти перекликается также с постдекадентскими и постмодернистскими поисками американца Дэвида Линча или англичанина Питера Гринуэя. Художественное прошлое Скопа (он изучал изобразительное искусство, в том числе в Королевском колледже искусств в Лондоне, работал художником на телеканале Би-Би-Си), безусловно, сказывается на его исторических, фантастических да и реалистических кинополотнах, проявляясь в причудливой стилистике, цветовом и светотональном решении, особой пластике киноизображения.

Кроме того, Ридли Скотт несколько лет снимал рекламные ролики (называется невероятная цифра — три тысячи!) и даже основал свою компанию по производству подобной продукции. И, как многие из английских режиссеров его поколения — Алан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн, — научился лаконизму и концентрированной образности мышления, способности вкладывать дополнительный смысл в простую, казалось бы, форму повествования, доступную для понимания миллионов. Еще в юности, сняв на 16-миллиметровой пленке короткометражку «Мальчик на велосипеде» с братом Тони (будущим режиссером) в главной роли, он не мог обойтись без английского «свободного кино» и «кинематографа рассерженных» с их ориентацией на документальную манеру и социально-критический пафос. Плюс к тому Ридли Скоп также прошел школу телесериалов, поставив несколько картин из циклов «Машины «Зед» и «Осведомитель».

Именно внимание к точным подробностям, детальное и дотошное воспроизведение самой невероятной, придуманной среды обитания помогают покорить воображение зрителя описанием мира будущего в лентах «Чужой» и «Блейд-раннер». А наиболее явно это подспудное стремление постановщика к яркому бытописательству — не лишенному, впрочем, романтически-символического значения — раскрылось в картине «Тельма и Луиза».

В «Тельме и Луизе» и «Чужом» обнаруживается, что Ридли Скоп является, по сути, неисправимым романтиком, поэтом, воспаряющим над реальностью. Старательно рисуя американскую действительность начала 90-х годов или пугая омерзительными превращениями инопланетного существа где-то в бескрайнем космосе будущего, он на самом деле постоянно помнит о философской сверхзадаче, прорыве сквозь быт или фантастический кошмар в некие высшие духовные сферы. Причем финалы производят, как минимум, двойное впечатление. Самоубийство Тельцы и Луизы выглядит как победа над преследователями-обывателями. А уничтожение женщиной-офицером Рипли внеземного чудовища радует лишь первое мгновение — ведь будучи выброшенным в космос, Чужой, разлетевшись на Мириады частиц по Вселенной, вполне может попасть на Землю и воскреснуть. Криминальная мелодрама превращается в горестную оду, космический фильм ужасов — в антиутопию-предостережение.

Рай и Ад, Свет и Тьма, Добро и Зло в той или иной форме борются друг с другом во всех картинах Скотта. Но в философской сказке «Легенда», будучи представленными сами по себе, почти как отвлеченные понятия, они не были восприняты многими зрителями и даже критиками, раздраженными этой «абсолютно пустой фантазией», которой якобы присущ «горький триумф стиля над сутью».