Метаморфозы жира. История ожирения от Средневековья до XX века - Жорж Вигарелло
Оригинальность изображений XVI века заключается в том, что они не носили лишь описательного характера: полнота не просто изображалась — она исследовалась. Изучение пышных форм становится центральной темой, делаются попытки воссоздания их вида. Лукас Кранах Старший демонстрирует это в религиозных сценах, в которых все позы и манера держаться, казалось бы, должны были подчиняться академическим канонам, однако грубый реализм победил эти каноны. На его гравюре 1533 года[334], изображающей распятие, заплывший жиром разбойник слева от Христа признает свои грехи, и это признание выражено через полную разбитость его тела: дряблая плоть, обвисший живот, рыхлые ляжки, короткие и опухшие. Кранах стремится передать полнейший «упадок» тела: складки на животе, пояснице, бедрах, плоть, висящая между туловищем и руками, кажущимися короткими из-за накопления «излишков». Иконография противопоставляет толстое тело преступника изможденной фигуре Христа. Эту же тему исследует и Альбрехт Дюрер в своих лаконичных рисунках. Например, нарисованный пером «толстяк перед зеркалом»[335]: у него толстая короткая шея, избыток плоти, на руках и ногах — выраженные округлости. На рисунке, изображающем сцену купания женщин, одна из них неподвижна, у нее обвисшее тело — что называется, поперек себя шире; шея отсутствует[336]. Каждая часть тела избыточна, единственная возможность изобразить это — рисовать округлости.
Альбрехт Дюрер в своем исследовании о пропорциях человеческого тела стремился систематизировать изучение излишней полноты и выявлял особенности худобы и тучности: двойной подбородок, пухлые ноги, тянущий вниз живот, чего не могут компенсировать четко очерченные ягодицы. Нельзя сказать, что в книге анализируется статика или физические силы, влияющие на осанку: автор описывает лишь те формы и черты, которые он «видит». Физика тела в эпоху Возрождения не была физикой рычагов. Исследование Дюрера — это первая попытка с точки зрения художника в общих чертах изучить излишнюю полноту.
Выбор Рубенса
В XVII веке эта тема приобретает новый размах. В середине века Шарль Меллен без колебаний пишет портрет тосканского генерала Алессандро дель Борро[337], стоящего между двумя монументальными колоннами, подчеркивающими чрезвычайный объем его фигуры[338]: «огромный» живот, выходящий за пределы двух вертикальных линий, ставших почти геометрическим символом его полноты…
Рубенс был одним из тех художников, кто в своих исследованиях чрезмерной плоти пошел дальше других. Картина «Падение мятежных ангелов» из собрания Мюнхенской пинакотеки иллюстрирует эту мысль лучше всего, особенно подготовительные этюды 1617 года, на которых мы видим массу огромных тел с бесформенными головами и шеями, вспученными животами и раздутыми шишковатыми конечностями[339]. Роже де Пиль, биограф Рубенса, живший почти в одно время с ним, видит на картине лишь «падших», ставших жертвами собственной «презренной лени и ненасытного чревоугодия», терзаемых «адскими животными»[340], гроздьями падающих в огонь Сатаны. А картина 1615–1619 годов «Пьяный Силен»[341], на которой изображен жирный старик, спотыкающийся под действием выпитого, по его мнению, представляет собой аллегорию злоупотребления вином[342].
Надо сказать о системном подходе к изучению разрушения плоти. Рубенс скрупулезно исследует находящуюся в плачевном состоянии пористую, поросшую волосами кожу сатиров[343] и спутников Вакха[344], раздутость фигур, архаичную шарообразность запредельно огромных тел. Художник размышляет, исследует, играет с описаниями. Тучность словно находится в центре его художественных исследований, чем подтверждается любопытство, которое она вызывает. Образ Вакха — мифологический пример бьющей ключом жизненной силы[345]: неоднозначность темы, склонность к пьянству, «свобода и непринужденность»[346], орфический образ пьяного сатира — все это дает свободу Рубенсу, всегда сдержанному, всегда трезвому, всегда следующему девизу, красующемуся на стене его дома в Антверпене: Mens sana in corpore sano[347],[348].
Оригинальность Рубенса в том, как он исследует обвисшее, ожиревшее тело. Жир на его картинах непобедим, плоть буквально лопается, и художник старательно ее выписывает. Все это делает еще более смешным размах, с которым Рубенс рисует «обычные» формы — толстые бока, ягодицы, руки. Нет сомнений в том, что художник склонен изображать «все крупнее, чем есть на самом деле»[349]. Он все уплотняет, акцентирует, варьируя узловатые костяки, рельефно изображая округлости и складки. Как позже скажет Филипп Мюрей, Рубенс писал картины «при помощи вазодилатации (расширения сосудов)»[350]. Лучше всего это видно на примере наяд из галереи Медичи[351]. У современников художника это вызывало сомнения. Например, Андре Фелибьен в «Диалогах» говорит, что видит в рубенсовских округлостях лишь «малоизученную манеру изображать человеческое тело»[352].
Конечно, здесь можно усмотреть проявление личных пристрастий художника, но надо сказать, что ничего подобного мы не видим в его «реалистичных» портретах: Хелена Фоурмен, изображенная на картине «Сад любви» (1630)[353], стройна и изящна; талия девушки из музея в Роттердаме[354], изображенной приблизительно в то же время, затянута в корсет. Первая супруга художника, Изабелла Брант, портрет которой написан около 1609 года[355], изображена в той же манере. Мы видим склонность к роскоши плоти[356], не забывая при этом, разумеется, о стремлении к изяществу в эпоху классицизма. Зато рубенсовские штудии тучности, его Вакхи и Силены как ничто иное свидетельствуют о новом интересе ко всему округлому и шарообразному. Это специфический интерес к избыточной полноте в подробностях, к рыхлым, почти бесформенным телам. На подробности, степени и этапы ожирения внимания не обращали.
Персонажи граверов классицистической эпохи подтверждают эту мнимую «небрежность». Например, в бесконечных жанровых сценках на гравюрах Абрахама Босса (1650–1670) — «деревенская свадьба», «городская свадьба», «сапожная мастерская», «кондитерская лавка», «контора управляющего», «парадный зал во дворце» — отсутствует какое-либо внимание
