Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров
Мода в музеях
В таблице 1.1 коротко изложен процесс проникновения моды в собрания и экспозиции крупнейших музеев, исследования которых легли в основу этой книги. С первого взгляда очевидно, что мода присутствовала в музее еще до Второй мировой войны, но во второй половине ХX века персонал, бюджет и музейное пространство, выделенные для этого направления, начали существенно расширяться. Лидировали на поприще моды английские коллекционеры и музеи, ненамного отставали от них американские коллеги. В музеях Канады, вероятно, в силу меньшей численности населения, большей консервативности общества и отсутствия развитой местной модной индустрии, залы, посвященные моде, открылись относительно поздно.
Что касается других англоязычных стран, в частности Австралии, ситуация здесь была значительно хуже. Хотя за новостями о выставках английской моды здесь внимательно следили с 1835 года (Court Costume 1835: 4), частные коллекционеры критиковали Австралию[5] за то, что она отстала от Англии в умении популяризировать свою историю через костюм (Kusko 1969: 22). Собственными коллекциями располагали лишь отдельные музеи: для выставки костюмов 1850–1880 годов, организованной в 1945 году, музей королевы Виктории на Тасмании заимствовал предметы из частных коллекций (Costume Display 1945: 4). По словам Робин Хили, восприятие исторической моды в Австралии во многом сложилось под влиянием привозившихся туда выставок музея Виктории и Альберта и Метрополитен-музея (Healy 2018). Однако в Национальной галерее Виктории хранится обширная коллекция модной одежды прежних эпох и проводятся свои крупные выставки на тему моды.
Таблица 1.1. Мода в рассматриваемых музеях
В музеях Новой Зеландии исторические коллекции моды имелись, но не хватало места, чтобы их выставлять. В 1939 году, когда Колониальный музей в Окленде получил в дар подвенечное платье 1887 года – вероятно, первый предмет одежды в коллекции, – его директор посетовал, что новозеландские музеи не идут в ногу с международной музейной практикой: «Мне давно казалось, что без образцов одежды колониального периода наша коллекция страдает неполнотой. Исторические музеи по всему миру делают костюм ядром экспозиции, и залы таких учреждений, как Лондонский музей, выглядят все более интересно». Он высказал еще одну мысль, в которой можно усмотреть любопытный отголосок другой лондонской музейной экспозиции из числа самых первых: «На первом этаже библиотеки, под лестницей, хватит места, чтобы установить большую стеклянную витрину с искусственной подсветкой для демонстрации костюмов на стойках», если бы собралось достаточно экспонатов и удалось убедить городской совет выделить средства на покупку витрины (Early Costumes 1939: 10). В музее Виктории и Альберта до 1913 года, когда универмаг Harrods передал ему коллекцию Тэлбота Хьюза, размещалась, по всей видимости, лишь одна витрина, посвященная костюму: в газете сообщалось, что «небольшие предметы гардероба… собраны в крупной витрине у лестницы, ведущей в Художественную библиотеку» (The Victoria and Albert Museum 1904: 5). Как показала Бронвин Лабрам, до недавнего времени новозеландские музеи включали те немногие предметы одежды, которыми располагали, в исторические диорамы или помещали в витрины, где были перемешаны объекты разных эпох (Labrum 2014). Деятельность кураторов ограничивалась необходимостью заниматься прежде всего социальной историей, равно как и скромным выставочным пространством, на которое они могли рассчитывать. Впрочем, они были в курсе международных тенденций и даже советовались с английскими коллегами, заимствуя из других музеев предметы для временной экспозиции и устраивая передвижные выставки (Labrum 2009; Labrum 2014).
В период, о котором здесь идет речь, музеи постоянно сравнивали друг с другом. В качестве эталона такой коллекции одежды особо выделяли переезжающее с места на место собрание Дорис Лэнгли Мур, в конце концов обосновавшееся в Бате: «Даже в Париже нет такого музея», – гордо заявил журнал Picture Post в 1951 году, когда основательница планировала выставки (Beckett 1951: 19). Реорганизация Галереи костюма, проведенная в музее Виктории и Альберта в 1958 году, не произвела впечатления на художника и критика Квентина Белла. Имперское великолепие архитектуры огромного восьмиугольного зала, на его взгляд, служило костюмам невыгодным фоном:
Не знаю, была ли «Галерея костюма», зал № 40, в музее Виктории и Альберта изначально построена для экспозиции костюмов, но трудно найти галерею столь огромную и менее подходящую для этой цели. Зал под чудовищным куполом и сводами титанических арок выглядит удручающе пустым, и под гнетом этой пустоты теряется, выглядит отрезанной от остального пространства и незначительной обширная экспозиция прекрасной женской одежды из собрания музея (Bell 1958: 586).
На фотографии к тексту Белла мы видим манекены без головы, одетые в платья в стиле рококо и застывшие в прямых позах под яркими белыми прожекторами на фоне бледных стен, – оживляет этот стерильный медицинский интерьер один-единственный гобелен. Белл полагал, что такое оформление для выставки, посвященной социальной истории или даже искусству, крайне неудачно: «Для меня эталоном в подобного рода вещах остается коллекция Лэнгли Мур, которая выставлена сейчас в Замке Эридж, но, вероятно, скоро переедет в Брайтон» (Ibid.: 386). Позднее, после еще одной реорганизации, Галерея костюма в музее Виктории и Альберта сама приобрела статус эталона – ее сравнивали с Метрополитен-музеем в качестве ведущих образцов экспозиции костюма, на которые впоследствии ориентировались другие музеи, в частности Королевский музей Онтарио в Канаде (Livingstone 1989: C1; Palmer 2008a: 40). В Северной Америке были свои признанные авторитеты в области выставок костюма, к которым при необходимости обращались за консультацией. Например, Полер Вайссман, одна из основательниц будущего Института
