Анатолий Карташкин - Карточные фокусы

После этого Найтинг произнес свою знаменитую фразу, которую до сих пор с удовольствием повторяют фокусники:

– Джентльмены никогда не взрывают мосты, они лишь подпиливают у них опоры. Повернулся и ушел, оставив на столе разбросанные карты и мужа, недоуменно покачивающегося на стуле.

В кулуарах Конгресса ФИСМ один из немецких иллюзионистов-любителей сказал мне:

– Это был розыгрыш. Конкурент Найтинга, которые не могли смириться с его интригующе-замедленной манерой показа фокусов и мечтавшие занять его место, прибегли к коварной уловке – они пригласили двух актеров, мужа и жену, чтобы те, сообразуясь с обстоятельствами, опозорили Джеффри. Они не размышляли долго – дама взялась очаровывать волшебника призывающим взглядом, а супруг решил изобразить банально-подвыпившего посетителя. Тем более, что он никогда не бегал от спиртных напитков, а туг – такая возможность! Пришлось, правда, выжидать продолжительную паузу, практикуемую Найтингом, и муж за это время успел принять значительную дозу; даже возникла опасность выпадения из роли, но призывность партнерши спасла партию. Впрочем, все равно случился хэппиэнд, не так ли? Из-за решительности Найтинга задуманное не удалось, а актеры, все же получившие обещанный гонорар, потом отзывались о престидижитаторе как о весьма приятном и умелом исполнителе карточных трюков.

Памятуя о том, что тасовка врезкой, хотя и являлась любимым трюком Джеффри Найтинга, все-таки не относится к категории карточных мистификаций, я разработал пару вариантов фальшивых тасовок, то есть таких престидижитаторских действий, которые сохраняют изначальную послецовательность карт в колоде после имитации тасующих движений. Вот они, эти варианты.

Рис. 51

Первый способ

(порядок расположения карт в колоде сохраняется полностью)

1. Выполняются пп. 1-6 предыдущего приема "Тасовка врезкой" (см. рис.50, а-г), только в конце п.6 выгиб карточного комплекса местом сочленения вверх выполняется до тех пор, пока карты не выйдут из сцепления друг с другом – в результате обе полуколоды хотя и оказываются изолированными друг от друга, но продолжают быть прислоненными верхними короткими ребрами; при этом большие пальцы находятся на стыке этих ребер, скрывая факт разъединения полуколод (рис.51а).

2. Правый большой палец нажимает на верхнее короткое ребро правой полуколоды, а правый средний палец надавливает на лицевую сторону полуколоды, прижимая крап этой полуколоды к правой ладони; в результате карты с лицевой стороны правой полуколоды начинают по одной вырываться из-под правого большого пальца и, распрямляясь, ложиться горизонтально (лицом вниз), удерживаясь между основаниями мизинцев (рис.51б).

3. Данный пункт выполняется совершенно аналогично п. 2, если в п. 2 заменить слово «правый» на слово «левый», при этом карты, вырвавшиеся из-под левого большого пальца, ложатся лицом на крап карт бывшей правой полуколоды; в результате формируется колода, порядок карт в которой полностью соответствует порядку карт в первоначальной колоде.

Второй способ

(здесь сохраняется не порядок, а последовательность расположения карт в колоде – в том смысле, в частности, что верхняя и нижняя карты итоговой колоды будут иными, чем верхняя и нижняя карты первоначальной колоды)

Рис. 52

1. Исполнитель, стоящий левым боком к зрителям, удерживает колоду, обращенную крапом к аудитории, на левой ладони, повернутой вверх, причем левая рука полусогнута, а колода, расположенная вертикально, опирается о ладонь нижним длинным ребром и поддерживается большим левым пальцем с краповой стороны, а остальными левыми пальцами – с лицевой стороны.

2. Фокусник подносит к колоде правую кисть, направленную ладонью влево, захватывает пачку карт с лицевой стороны колоды, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро этой пачки, а правый указательный палец ложится на дальнее короткое ребро, после чего данная пачка поднимается правой рукой вверх.

3. Правый мизинец отщепляет несколько карт с лицевой стороны поднятой пачки (рис.52а), выводит их из-под правого указательного пальца и отпускает, отчего эти карты падают лицом на краповую сторону карт, находящихся в левой руке (рис.52б).

4. На дальнее боковое ребро пачки, находящейся в правой руке, накладывается правый средний палец; при этом правый указательный палец ослабляет давление на пачку, и несколько карт с краповой стороны пачки падают крапом на лицо карт, расположенных в левой руке (рис.52в).

5. Пачка, находящаяся в правой руке, отпускается и падает лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке.

6. Повторение пп. 1-5 выполняется столько раз, сколько необходимо по ходу трюка.

Первый способ фальшивой тасовки никуда не годится, так как сейчас изобретают способы когда обе пачки перетасовываются.

Второй способ тасовки это вариант Шарлье, описанный Хоффманном в книге «Еще о Магии» 1890.

О блистательном джазовом пианисте сказано:

«Он, Дюк Эллингтон, всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным. Он понимал, что нарушает привычные каноны. Но он доверял своему вкусу и своему чутью. К тому же ему очень нравилось доказывать, что необычное, несмотря на новизну, будет звучать хорошо. И знаете, так оно всегда и получалось».

Несколько лет назад в престидижигации появился свой Дюк Эллингтон – Алэн Мак-Ритч, молодой американский мастер. Человек, соединивший карточные трюки со стэпом.

… Стэп[7]. Танец, когда исполнитель одновременно является и музыкантом. Только музыкантом особого рода. Его безумно-элегантная музыка состоит исключительно из сухих ритмических перестуков. Отшагнув в сторону, танцор делает пируэт, и из-под ботинок, проносящихся над полом, извергается серия стрекочущих звуков. Еще один мах ногой – и подошвы, коснувшиеся настила, отчеканивают короткие точечные удары – то порознь, то целыми пересчетными гроздьями. Говорят, что древнеегипетские жрецы вставали на полый металлический барабан и, притоптывая босыми ступнями, задавали ритуальный такт – возможно, именно так появились первые стэписты. Которые, впрочем, даже не предполагали, что впоследствии подобная динамика ног воплотится в эстрадный танец. А потому начало развлекательной хореографии, основанной на телеграфной дроби подошв и каблуков, искусствоведы вполне закономерно связывают с плясками европейских переселенцев в Америку, отбивавших стэповые фразы, заимствованные из ирландского национального танца «джига», прямо на корабельной палубе, доски которой резонировали под ударами деревянных башмаков – такое дорожное увеселение впервые было зафиксировано в XVII век. Тогда же определились и некоторые стэповые параметры – в частности, мастерство солиста начиналось с серьезной цифры: 75-ти ударов в минуту…

Алэн Мак-Ритч появлялся перед зрителями в темном облегающем пиджаке и также темных, слегка искрящихся брюках. Из-за кулис ему бросали карты, он ловил их, вынимал колоду из футляра и шел к столикам с традиционной просьбой всех престидижитаторов – извлечь любую карту, запомнить ее, вложить обратно и перетасовать колоду. После этого он забирал карты, отходил назад и разворачивал их в веер, скользя взглядом по лицам карт. Все происходило буднично, без эффектных жестов или позировок, и зрители, видевшие номер Мак-Ритча впервые, даже начинали скучать. "Еще один заурядный фокусник", – думали они.

А Мак-Ритч, продолжая всматриваться в карты, выдвигал из нагрудных карманов проволочные усы, слегка разводил их, чтобы они торчали не только в стороны, но и вперед – в эти секунды веер начинал шевелиться в его руке – доставал из-за пазухи две свечи, вставлял их в миниатюрные конструкции на концах усов, и на вершинах свечей возникали два колеблющихся язычка пламени. Мак-Ритчра схватывал один веер на два – и в этот момент вступала тихая мелодия.

Развитие волшебного действа шло исподволь. Артист изучал то один веер, то другой, слегка покачивался, чуть переступая, и в какой-то момент публика вдруг явственно различала, что едва заметные смены позиций ног наполнены все более и более открывающимся внутренним ритмом. И тотчас же выяснялось, что между паркетом и подошвой исполнителя уже зародился жужжащий стрекот.

Мак-Ритч отнюдь не форсировал события. Но и не затягивал разгона. В полном соответствии со звучанием фонограммы он аккуратно и неумолимо открывал шлюз для будущего стэпового потока. Карты пульсировали в его руках, разворачиваясь к аудитории то лицевой стороной, то краповой, подрагивающие ноги осваивали все большее паркетное пространство, свечи горели… И внезапно – цок! Одиночный удар забивания гвоздя. Далее опять ритмическое шарканье, и еще раз – цок! Уже в другую сторону. А затем – целый ливень острых клацающих, как затвор, объемных звуков! Сдерживающие заслонки распахнулись.