Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Но вот жанры — жанры не обязаны быть представленными друг другу, не обязаны знакомиться и раскланиваться при встрече. Не обязаны — знать и ведать.
Однако, как мне представляется, именно по жанрам, по их броуновскому, на первый взгляд, движению, по тому, какой жанр сегодня лидирует, а какой пребывает в печальном забвении, и можно если не понять, то представить, где все-таки сидит этот самый фазан.
Записки, дневники, мемуары, «истории» — то, что Лидия Яковлевна Гинзбург окрестила «промежуточными» жанрами. Faction.
Именно faction в 1995 году явно занял первое место в ряду прочих. Начну с «Трепанации черепа» Сергея Гандлевского — прозы, которой недаром сам автор предпослал определение «история» (хотя и «болезни»). Ее заметили сразу — реакция последовала незамедлительно, от яростного негодования (Б. К. в газете «Сегодня») до апологии (С. Костырко в «Новом мире»). Повествование от первого (реального) лица, авторская проза, история не столько одной болезни, сколько одной компании, изложенная автором, следующим композиционно соответственно прихотливому течению собственных воспоминаний. «Зачем выдумывать, зачем героини и герои?» — спрашивал Бунин, чей юбилей нынче отмечался без аффектации, но как бы с вопросом к самим себе. Коллективным героем Гандлевского стала судьба поколения. Странная претензия критики: а имел ли право Гандлевский называть реальные имена в персонажной истории своей жизни? Никакой шифровки Гандлевскому не потребовалось — в его исповеди сына века на пороге, можно сказать, его, века, исчезновения. Открытость и откровенность, исповедальность и искренность (новая искренность — см. об этом у М. Энштейна) — особая черта нового литературного этапа, «постпостмодернистского». В совсем недавнем литературном прошлом именно искренность и была табуирована под толстым-толстым слоем иронии и стёба.
В свое время новый этан литературы был открыт достопамятной статьей В. Померанцева «Об искренности в литературе». Сегодня искренность, может быть, еще более революционна, чем в 1953 году. Освобождение из-под «толстого-толстого» слоя можно ощутить и в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» Тимура Кибирова («Знамя», № 9) — объединяющий его и Гандлевского жанр здесь носит содержательный, а не формальный характер. Так же, как в «Альбоме для марок» Андрея Сергеева («Дружба народов», № 7–8). Важен не только «запах, звук и цвет» времени (слова Юрия Трифонова — его семидесятилетие мы тоже отметили, хотя и худо, бедно, без изданий книг), достоверно схваченные Сергеевым (совсем другая компания) и Гандлевским, — важен тщательный и подробный самоанализ, через эту шейлоковскую вещность, эту кропотливую детализацию времени пропущенный.
В филологическом мегажанре, соединяющем комментарий с текстами (цитируемыми здесь же) и своею собственной прозой (хотя проза здесь именно всё: и комментарий, и цитаты), выступил в 1995-м Михаил Безродный — журналу «Новое литературное обозрение» (№ 12) можно, вместе с послесловием А. Зорина, поставить это открытие незнакомого широкой публике писателя в заслугу. На взгляд Зорина, текст Безродного — событие в современной российской прозе. Виртуозная языковая игра, неоклассическая строгость и культурность, приверженность поэтике идеологического центона — откуда есть пошла такая, самая-самая новая, 1995 года проза? «Сегодня, когда не только традиционное персонажное повествование ("Спускаясь по лестнице, Александров вспоминал последние слова Анастасии"), но и десятилетиями безотказно выручавший Ich Erzanlung ("Меня зачали в день похорон Сталина") терзают слух неизбывно фальшивой нотой умышленности и сочиненности, — традиция, представленная именами Василия Розанова и Лидии Гинзбург, выглядит едва ли не самой живой» (А. Зорин).
Событиями литературной жизни 1995 года стали опубликованные в июньской книжке «Знамени» дневники Варлама Шаламова и «Поденные записки» Давида Самойлова («Знамя», № 2–3), статьи Эммы Герштейн вместе с письмами Льва Гумилева («Знамя», № 9), но многим читательским рейтингам намного обогнавшие беллетристику. И «Карьера Затычкина» Семена Липкина («Знамя», № 10) — гоже.
Методологически, может быть, и неправильно, но все эти и еще мною не упомянутые мемуары (Е. Куниной, Е. Мандельштама и др.) стали фактом современного чтения — и современного литературного сознания, то бишь литературы 1995 года, а не только времени ее реального создания.
К прозе faction примыкает и «Жребий № 241» Михаила Кураева («Знамя», № 11), мемуарный дневник «Я — помощник жизни» Юлия Крелина («Вопросы литературы», № 5). Кстати сказать, именно «Вопросы литературы» более чем внимательны к промежуточному маргинальному мегажанру. Да и рассказ Кураева «Встречайте Ленина!» («Новый мир», № 9) не из того ли ряда: подлинные документы, как бы случайно попавшие рассказчику под руку, вмонтированные в текст, становятся эстетически значимы. В кураевской прозе последнего времени — правда, и раньше изготовляемой непременно на «сливочном масле» реальности, как и напечатанная в «Синтаксисе» проза (№ 35) «Да за кого они нас принимают?», — опасен крен в идеологию, в учительство, жанрам маргинальным хотя и не противопоказанный, но в избыточных дозах вредный.
Не только обилие, но и явное лидерство faction в прозе-95 может способствовать прогнозу. Следуя теории той же Л. Я. Гинзбург, вероятен в недалеком будущем переход этой жанровой системы в новейшую психологическую прозу. Что ж, посмотрим, оправдается ли прогноз.
К прозе faction примыкает жанровый сплот романической эссеистики. Новое русское эссе персонажно — сюжет, как и полагается в эссе, составляет развитие мысли, а действия героев являются как бы экспериментом, голгофой идеи. Собственно говоря, плотью герои романа Е. Макаровой «Смех на руинах» («Знамя», № 3–4) или «Возвращения из ниоткуда» М. Харитонова (№ 1–2) вряд ли обладают, несмотря на все свои характерные черты и черточки; они (герои) суть персонификации авторских размышлений — иногда более, иногда менее удачные. Почти всегда — скучные: это не оценка, а качество эссеистической объемной крупноформатной прозы. Легкий, летучий, изящный эссеизм на почве русского языка отягощен трактатностью (М. Харитонов с его способствующей основательности письма германофилией здесь один из ярчайших примеров), разыгранной в лицах.
Роман Макаровой несет в себе новое для последних лет русской словесности качество — это роман космополитический (надеюсь, читатель поймет, что отрицательной оценки я в это обремененное советскими историческими смыслами определение не вкладываю). Полузапретно-полунедоступный ранее космополитизм, если не глобализм, захватил прозу последнего времени: русская словесность как бы изреживает изоляционизм при его противоядии. Удачи здесь редки: вспомним неудачу позапрошлогоднего «Тавро Кассандры» Айтматова, действие которого происходит «во всем мире» и, более того, выносится за пределы оного; вспомним «Поселок кентавров» Кима, не очень успешно попытавшегося преодолеть «занавесы» не только истории и культуры, но и биологической, если можно так выразиться, мифопоэтики. Итак, роман-эссе — что может быть «промежуточнее» сегодня на наших литературных нивах? По качеству размышлений, скажем, Харитонов никогда не подведет, — хотя мне, признаюсь, ближе его работа в эссеистике сжатой и лаконичной, избегающей чересчур длительных периодов. Прочитаны ли эти романы-эссе критикой? Читателями? Скорее всего, отложены до лучших времен, времен неспешных, не поглощающих человека целиком, не отрывающих его от журнала к ТВ и газете. Во всяком случае, показательно, что ни один из писателей, не побоявшихся выступить у нас в качестве читателей, роман М. Харитонова не упомянул.
Активной жанровой площадкой в спектре 1995 года стала полная противоположность faction — то, что называется fiction, художественная проза в традиционном значении этого слова: романы, повести и рассказы, исполненные фантастического гротеска — от «Онлирии» Анатолия Кима до «Последнего героя» Александра Кабакова. Первое лицо, авторский голос присутствует и здесь то прямым включением, как у Кабакова, то редуцированно, как у Кима. Основой конструкции является не автор, не его голос, а сопоставление фантастических событий и перемещений персонажей, чья условность лишь подчеркнута избыточно-реалистической деталировкой.
В обоих случаях писатели как бы договаривают то, что написано ими ранее. Самоповторяются и антиутопия Кабакова (танки, компьютерная перенасыщенность, потерянность любви в современном мире), и антиутопия Кима (мир, в котором нет места творчеству). Постоянный контакт персонажей с ангело- или демононодобными существами свидетельствует об определенной растерянности литературы перед временем, не оставляющим иллюзий. Именно поэтому сначала теряются в действительности, а потом опускаются и гибнут «последние герои».
