Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, — его молодежь…
Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.
Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем — увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества) .
Еще дальше, чем Антониони, ушла от жизни 50–х и 60–х годов французская ветвь новомодной кинематографической школы — я имею в виду прежде всего того же Робб–Грийе, который считает себя провозвестником нового курса не только в литературе, но и в кино и который, на мой взгляд, оказал пагубное влияние на талантливого кинорежиссера Алена Рене, когда сотрудничал с ним в постановке нашумевшего фильма «В прошлом году в Марие ибаде».
Ален Рене приобрел весьма широкую известность уже в 1958 году своим первым полнометражным фильмом «Хиросима, любовь моя» — во многом спорным кинороманом, в котором чувство любви было противопоставлено гражданскому долгу. Вопреки названию в центре этого фильма были взаимоотношения француженки и гитлеровца в период оккупации. Но особенно острые и шумные дискуссии вызвал следующий фильм Рене — «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию Робб–Грийе. К этой картине примыкает целая серия других близких к ней по духу кинолент, снятых единомышленниками Робб–Грийе.
Если Антониони был погружен в исследования болезненных душевных переживаний каких‑то конкретных
героев, обладающих как‑никак своими, присущими только им одним, чертами и носящих человеческие имена, то французские деятели новомодной школы кино пошли еще дальше, позволив себе полностью абстрагироваться от реальной действительности и заменять конкретные персонажи условными героями–манекенами, символически олицетворяющими сумму понятий и представлений, — зрителю предлагалось самому догадываться, кто они, и на свой лад додумывать то, чего не сказал сам автор, играющий с ними в прятки. Это уже не познание искусства, а разгадывание ребусов и шарад{Впрочем, и Антониони не прочь загадывать зрителю ребусы. Критик еженедельника «Нувель литтерэр» Шарансоль справедливо отмечал, что его фильмы оставляют самое широкое поле для интерпретации помыслов и действий героев, причем каждый может истолковать их по–своему; только один вывод будет общим и бесспорным: каждый человек безмерно одинок. Шарансоль писал, что «Ночь», например, можно было бы истолковать десятью различными способами, следуя философской установке Пиранделло в пьесе «У каждого своя правда». Да и сам Антониони, когда на собрании франко–итальянского культурного кружка в Париже его засыпали просьбами уточнить характеристики героев этого фильма, сказал, что он хочет последовать примеру Пиранделло, который в таких случаях отвечал: «Не знаю, ведь я только автор». Его переспросили: «Но что вы, как автор, хотели сказать?» Антониони снова уклонился от ответа, начав долгий рассказ о том, как он вел съемки, какое значение имеет мимика актеров, качество освещения и т. д. (газета «Комба», 20 апреля 1961 года).}. И не случайно в таких фильмах, как и в произведениях некоторых деятелей школы «нового романа», отсутствуют даже имена героев. Робб–Грийе назвал действующих лиц в своем сценарии «В прошлом году в Мариенбаде» так: А, X и М. И далее он предложил зрителю составить целый ряд алгебраических уравнений, чтобы выяснить, в каких отношениях друг к другу находятся эти загадочные персонажи.
Конечно, каждый настоящий художник заставляет зрителя размышлять, обдумывать увиденное, побуждает его вместе с автором и его героями что‑то переживать, что‑то любить, что‑то ненавидеть, с чем‑то бороться. Нет ничего отвратительнее бездумных голливудских лент третьего сорта, где все заранее ясно, где на лбу у каждого написано, кто он — мерзавец или ангел. Такие фильмы, как и подобные им книги, скользят мимо вашего сознания, и вы их немедленно забываете. Конечно, можно методами подлинного искусства привлечь зрителя или читателя
к активному участию в творческом процессе, но зачем обрекать его на разгадывание абстрактных, нарочито запутанных и усложненных психологических кроссвордов, как в фильме Алена Рене и Робб–Грийе «В прошлом году в Мариенбаде»?
Само название не имеет прямого отношения к содержанию фильма — автор сценария Робб–Грийе подчеркнул, что в этой истории «и пространство и время представляют собой чисто умственные категории». Ничего не известно: кто герои, где и когда происходит действие, чем занимаются персонажи, почему они встретились. Неизвестно даже, существуют ли они вообще; зритель погружен в мир странных и удивительных фантасмагорий, в котором как бы плавают X (он), тщетно пытающийся доказать А (ей), что они уже встречались год назад и любили друг друга, и уговорить ее уехать с ним, а также М (тоже он), который, возможно, имеет какие‑то права на А, по–видимому, ревнует ее и даже стреляет в нее из пистолета (она падает, но потом как ни в чем не бывало снова разгуливает по этому странному сомнамбулическому миру, выслушивая страстные мольбы преследующего ее призрака). В конце концов А уходит с X. Куда? К свободе? К любви? К смерти? Зритель должен сам придумать концовку…
За три года, прошедшие с тех пор, как этот фильм был провозглашен на фестивале в Венеции новым словом в искусстве и награжден главной премией — Золотым львом, было дано множество толкований его затуманенного сюжета. Режиссер фильма Ален Рене вначале утверждал, что А (она) в прошлом уже встречала X (его), который теперь напоминает ей об этой встрече, но она отказывается вспомнить о том, что было пережито ранее. Автор сценария Робб–Грийе, напротив, авторитетно заявлял, что А никогда не встречала ранее X и что он лишь пытается навязать ей свое вйдение. Некоторые искусствоведы доказывали, что и режиссер и сценарист ошибаются: все показанное на экране происходит только в голове X — это его сон или бред, а А и М не существуют. Другие возражали: нет, все это снится А; она существует, но X и М ей только привиделись.
После споров и дискуссий режиссер фильма предложил еще одну версию. В своем интервью журналу «Кайе дю синема» он сказал: «Можно очень хорошо связать
фильм с древними бретонскими легендами — вспомните историю смерти, которая приходит за своей жертвой, но потом дает ей год отсрочки…»
В другом интервью, опубликованном в газете «Монд», Ален Рене заявил, что «фильм наполовину состоит из того, что показано на экране, а в остальном — из реакции зрителя (!) и той интерпретации, которую он даст увиденному». Естественно, что кинокритики — эти наиболее искушенные и притерпевшиеся ко всему зрители — оказались в нелегком положении, тем более что Рене многозначительно сказал, что стремился исследовать область подсознательного. Авторам критических статей пришлось поневоле прибегать к учебникам по психопатологии, чтобы как‑то разобраться самим и объяснить публике, что же было задумано в действительности Аленом Робб- Грийе и Аленом Рене. Вот каким языком, к примеру, обозреватель газеты «Леттр франсэз» Анн Виллелор пыталась истолковать 9 сентября 1961 года один из сложных н запутанных символических эпизодов фильма:
«Ален Рене сказал, что эти огромные комнаты (герон не то видят их, не то представляют себе во сне. — Ю. Ж.) означают для специалиста по психоанализу тенденцию к нарциссизму. Но кому свойственна эта тенденция? X или А? Это не совсем понятно. Если добавить, что X, бесспорно, шизофреник и немного циклотомик (циклотомия — душевное заболевание, при котором сверхвоз- бужденное состояние периодически сменяется меланхолической депрессией. — Ю. Ж.), то будет тем более поразительно отметить, что в силу любопытного явления осмоса А, как кажется, проявляет те же симптомы. Отсюда возможна такая интерпретация: Мариеибад—это клиника, где все воспринято воображением А и X».
Поистине нелегко нынче ремесло кинокритиков на Западе! Уф! Им в пору записываться в ординаторы клиники, где исследуются проблемы психических заболеваний. А что говорить о рядовом зрителе, которому предлагают все это под названием художественного фильма да еще уверяют, что это величайшее откровение в искусстве?.. Буржуазная критика меньше всего думает о реакции рядового зрителя. Она и по сей день превозносит фильм «В прошлом году в Мариенбаде» как шедевр.
Но творческое сотрудничество режиссера и сценариста, которые даже между собой не смогли договориться о том,
как же следует понимать героев их собственного фильма, на этом оборвалось. Болезненно самолюбивый Робб- Грийе решил впредь обходиться без режиссера и снимать фильмы самостоятельно. Плодом его усилий явился фильм «Бессмертная», вышедший на парижские экраны весной 1963 года; некоторое время спустя он был показан на фестивале в Западном Берлине, и присутствовавшая там английская журналистка Дора Силвермен так написала о нем в газете «Бирмингем пост»:
