Абрам Вулис - Литературные зеркала
На мой взгляд, А. Гулыга, чья работа только что цитировалась[60], расставляет главные акценты как раз на главном. Ибо специфика «8 1/2» сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино — и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало — отражение — сновидение — портрет — душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой — до репортажного пафоса — повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам «Земляничной поляны» — фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости — так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
«Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро… стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла — наша старая кухарка, — повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство…
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея „Земляничной поляны“»[61].
Можно ли рассматривать этот эпизод как некое «пред-зеркалье», а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее «Зеркало» А. Тарковского, и распространенную идиому «лицо — зеркало души»)?
Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана — и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название «Как в зеркале». Но дело, конечно, не в названии весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: «как в зеркале». Послушаем теперь Бергмана:
«…Я… пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.
Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме»[62].
Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же словами, чтоб передать композиционно-художественный замысел «Алисы в Зазеркалье» (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэрролла относительность самого мира).
В поэтике современного кинематографа феномен зеркала — не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искусства — завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как «множительный аппарат» по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отвечающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале, — это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме — под маркой ли сновидения, воспоминания, «картинки изнутри», грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца «оттуда», из Зазеркалья, — оно дарит искусству новые возможности.
Глава XIII
СИММЕТРИИ XX ВЕКА
На подступах к нашим дням
Зеркала — стоит только задуматься о них всерьез — вызывают своеобразный болезненный рефлекс: начинается подгонка окружающего под общий зеркальный знаменатель. Из воображаемых и реальных зеркал валом валят на нас разнообразнейшие видения от Тиля Уленшпигеля (чье имя в буквальном переводе — зеркало мудрости) до «на зеркало неча пенять, коли рожа крива», буквально вываливаясь наружу под натиском других фантомов Зазеркалья.
Не будем абсолютизировать зеркала. Они значат для искусства так много, что, думаю, без зеркал искусство не могло бы ни возникнуть, ни существовать. И они значат для искусства так мало, что можно переходить из романа в роман, из здания в здание, из мироздания в мироздание — и не встретить ни одного зеркала.
Согрешу парадоксом: признак зеркальности может стать отличительной чертой писательского дарования, которую обладатели ее не всегда — на беду осознают, отчего и мыкаются от жанра к жанру, от замысла к замыслу. Такова, к примеру, творческая судьба знаменитого (и малоизвестного) русского писателя Сергея Павловича Боброва.
Юноша зоркого, наблюдательного взгляда, он учился живописи — и продолжал заниматься ею всю свою жизнь, создав целую галерею вдохновенных портретов, пейзажей и натюрмортов… Лирика С. Боброва отличалась специфической красочностью — его сравнения и эпитеты, метафоры и метонимии имели богатую цветовую гамму: как раз цвет больше всего занимал автора, словно бы изо всех изобразительных средств искусства ему была выделена природой и обществом только лишь палитра, пускай в этом случае словесная… Романы С. Боброва «Восстание мизантропов», «Спецификация идитола», «Нашедший сокровище» — сатирическая фантастика с элементами литературной пародии, в общем, царство кривых зеркал.
Занятия математическими дисциплинами (включая моделирование) чередуются с экскурсами в теорию стихосложения. А в дальнейшем С. Бобров публикует книги «Волшебный двурог» и «Архимедово лето» — научно-популярную версию «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье». Путешествующие среди загадок и странностей юные герои, элегантная эпиграмматическая орнаментировка текста, сюжетный способ постижения действительности с ее скрытыми алгебраическими смыслами — все это весьма и весьма напоминает эксперименты Льюиса Кэрролла, разве что фантазии у С. Боброва чуть-чуть поменьше, а цифр и знаковых выкладок побольше. Но это предопределено самим различием авторских задач и индивидуальностей.
Создает С. Бобров поэму — о знаменитом художнике Делакруа, автобиографический роман «Мальчик» с удивительной портретной, интерьерной, пейзажной живописью. И вполне правомерна иррациональная догадка, что С. Бобров был носителем магического зеркального таланта, которому никак не мог подыскать адекватное применение; может, убегала от него та единственная позиция, та точка, откуда ему открывалась бы вся правда мира и собственного дара, может, вечное внутреннее беспокойство мешало ему найти единственную форму, соответствующую художественному смыслу этих исканий и метаний.
Так или иначе, С. Бобров, казалось бы, для того и созданный, к тому самой судьбой и предназначенный, чтоб превзойти Кэрролла, всю жизнь ходил вокруг собственного жребия — и все мимо, мимо. Рядом — но мимо. Да, моделирование, да, акварельные копии, да, интерес к портрету и портретистам, да, неостановимая погоня за подобиями. Среди зеркал, вокруг нащупанного, выстраданного зеркала… увы, мимо. Он был бы больше Борхеса, ибо все, что обнаружилось в Борхесе, наличествовало и в нем, а имелось еще кое-что сверх того. Но он не стал Борхесом — и даже Бобровым стал едва ли в четверть силы.
…Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).
Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск, — неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.
