Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса
– Почему «плохо»?
– Ну, я бы мог на всю жизнь дилетантом остаться, если бы такой счастливой жизнью жил до сих пор. Но вместе с тем, я имел то, чего сейчас не имею – ощущение самых важных сочинений – ощущение было сказочное! Ощущение, действительно, какое-то волшебное: каждое произведение рождалось как событие для меня. Мне трудно сейчас точнее сказать, но я каждый раз просто творил какой-то мир. Та же «Memoria 2, допустим, или «Возвращенье домой»25, – я каждый раз ставил какой-то опыт и каждый такой опыт – это был новый мир, сотворенный мною. И это получалось в значительной степени благодаря тому, что работал «клуб Денисова», его АСМ. И это было таким ощущением счастья, которое я не испытывал в более поздние годы, когда меня уже исполняли даже за рубежом.
– Александр Кузьмич! А что стало с вашим первым сочинением, исполненным уже в «денисовском окружении»?
– Это была «Соната для шести»26. Ее исполнили в 1975-м году. Денисов был поразительный и единственный в своем роде человек. Он всех «провоцировал». Я дружил в тот момент с любимым им Димой Смирновым, с Шутем, и эта вся наша «бой-компания», так сказать, уже попалась ему на глаза. Мы ходили на различные комиссии, на прослушивания всякой музыки новой. И он стал нас замечать. И кроме того, я один раз к нему лично пришел.
– По какому поводу?
– Я уже не помню, говоря откровенно. Но зато хорошо помню ощущение «масштаба человека», человека, который передо мной сидел. Потом наши отношения стали более простыми, потому что он в сущности человек «не на постаменте стоящий». Я, кстати, вспомнил с чего все началось. Денисов пришел как-то на Радио в редакцию27, где работала моя жена и Зарембо, для которой он, вероятно, делал что-то. И там состоялся его разговор с Мариной28. Он спросил: «Что сейчас делает Саша? Почему не показывается?» И я пошел к нему. Но не помню, связано это с «Сонатой…» или с чем-то другим. Осталось только главное – ощущение: вот, как знаете, есть воспоминание у Есенина о том, как он встречался с Блоком, и с него лился пот, потому что он увидел Поэта. Вот и с меня метафорически «лился пот», потому что я увидел Мастера в тот момент, когда уже понял, что это Мастер! – автор «Солнца инков». Понимаете? И я просто с обожанием на него смотрел. А он это чувствовал. И в общем это обожание, эта любовь к такому человеку – нечто «провиденциальное». Я даже считаю, что его роль, и не только в моей судьбе, безусловно, провиденциальная! То есть вот то, что он явился в эту организацию, именуемую «Союз композиторов», ему было нужно ее разбередить, и он волей своей, «как острием, прорезал это сонное царство», вывел его на совершенно другой уровень – это же до сих пор даже не осознано: как много и что он сделал. Он фактически «сгенерировал», создал почти всю нашу новую музыку. Именно он. Хотя в вашей книге он и открещивается от этого и говорит, что первым был Волконский. Но это так сложилось для него! Понимаете? А для нас в тот момент был «всем» Денисов, потому что практически он исполнял все и всех. Для него не было ни одного автора, которому он бы сказал: «Нет!» В буквальном смысле этого слова, если, конечно, этот автор умеет связывать два звука. Мне кажется, он исполнял всех. Я имею в виду и «левых», так называемых, и «правых», и «средних», и так далее.
– Для вас лично это был 1975-й год?
– Да. Я показал «Сонату для шести», и она хорошо прошла. И, кстати, не потому, что она была уж очень удачно исполнена – ее лучше как раз на репетициях сыграли.
– Это чье было исполнение?
– Играл очень хороший ансамбль солистов, видимо, из Госоркестра. Там был Лева Михайлов – наш блестящий совершенно кларнетист, а дирижировал Петя Мещанинов. Но дело в том, что они все же более удачно играли на последней репетиции. Я очень жалел, что не записал ее. Они просто блистательно сыграли. Ну просто блистательно! А на концерте разошлись. И когда я расстроился, то Денисов меня поздравил и сказал: «Очень они, по-моему, остроумно вас сыграли, Саша!»
– С Губайдулиной вы познакомились в том же году?
– Нет, несколько раньше – в 1972-м. Я очень хорошо помню, что именно она очень поддержала мое вступление в Союз композиторов, когда Борис Клюзнер был председателем этой комиссии. Она там выступила и очень поддержала. Но теперь Соня – это один из самых больших моих друзей. Настоящих друзей! Не в том смысле, что я ее закадычный друг. Нет, конечно. Нет! Но просто она всегда человек колоссальной чуткости и отзывчивости. Я бы так сказал.
– А со Шнитке вы контактировали в те годы?
– С Альфредом как-то у меня не получалось. Правда, я у него, что самое смешное, учился по чтению партитур. Но это был абсолютный формализм. Я, по-моему, педантично, «как идиот», ходил к нему, а он вовсе этого не ждал.
– Это вместо того, чтобы принести свою музыку?
– Нет, вместо того, чтобы давать ему самому заниматься. По-моему, он всегда занимался композицией, если к нему не приходили на занятия. Ходили через одного, в лучшем случае. А я прихожу в свое время с каким-нибудь «Художником Матисом» Хиндемита или еще с чем-нибудь и вижу его отрешенные глаза – какой-то зверский аккорд отзвучал только что, а я зачем-то вхожу и мешаю ему попросту писать музыку. Я только сейчас это понял, «задним числом», что я ему просто мешал. Но, тем не менее, он гуманно поставил мне в конце курса проходную оценку.
– А как вы закончили консерваторию?
– К сожалению, не так блестяще, как училище. Мне даже поставили четверку по сочинению за мою «Симфонию для оркестра – Салманов – председатель комиссии – нашел, что это не симфония почему-то. Но у меня претензий к нему совсем нет. Не симфония, так не симфония. Ну, да ладно. Дело прошлое…
ЧАСТЬ II. О сочинениях (1966–1998)
«Три стихотворения» Моисея Тейфа 1966; для баса и фортепиано.
Перевод Ю. Мориц; dur. 9'
– Давайте начнем с «Трех стихотворений» Моисея Тейфа. Правда, раньше они назывались «Три песни на слова Тейфа», а мой педагог даже хотел, чтобы это были «Песни гетто». Но я остановился все-таки на «Трех стихотворениях Моисея Тейфа»…
Это одно из самых дорогих сочинений. А создавалось оно, когда я еще был совсем «маленький-маленький». Но маленький-то маленький, а все-таки 23 года мне уже было как никак, то есть что-то писал и до этого в училище и в самом начале консерватории, но помню точно, что 1966-й год был для меня годом, когда я стал осознавать себя самостоятельным по настоящему. Это уже когда я из армии пришел.
– Странно! Тяжелые армейские испытания позади и казалось: твори, радуйся, а тут вдруг такая трагическая тематика!?
– Понимаете? У меня там – в армии – был небольшой конфликт с одним солдатом на национальной почве: он почему-то с сочувствием относился к фашистам. И короче говоря, если все отбросить, он даже «помог» невольно мне это создать, то есть фактически пробудил какие-то чувства, которые и вызвали это сочинение. В общем, я стал искать материал и чувствовал достаточно точно, что хочу написать, но не было текста, а мне хотелось что-то обязательно вокальное сделать и при этом не просто на основе вообще еврейской поэзии, а связанной именно с последней войной. И я стал рыться у своих родителей в каких-то сборничках, и нашел Моисея Тейфа. Он, кстати, тогда еще был жив. Это московский поэт, писавший на идиш – не на библейском языке, естественно, а на современном еврейском. Работал он редактором в журнале, который назывался «Советская отчизна». И вот в переводе Юнны Мориц мне попалась маленькая книжечка его стихов. Он прошел, кстати, всю войну рядовым бойцом. Так что знал, о чем пишет. Вот, что важно. Ну, я и выбрал три контрастных стихотворения. Первое как бы трагически-шутовское, а может быть и не трагически-шутовское: приходит поэт на некую улицу (мне, почему-то, здесь видится фильм Бергмана. Помните: мертвая улица, часы без стрелок. Кошмар!) и зовет, кличет своих друзей: «Эй, вставайте, заводилы, хохмачи и книгочеи, смельчаки и музыканты, старики и грамотеи!» А ему никто не отвечает. Ему никто не отвечает. И, в конце концов, звучит голос с неба: «Тише, милый, помни, где ты. Мы давно сгорели в гетто». Это первое стихотворение. Второе – «Анна Франк» – песня про Анну Франк – как бы своеобразное Адажио в моем маленьком цикле. И, наконец, третья часть – последняя песня – то ли возмездие, то ли приход страшного суда – я не знаю, но что-то страшное: «Эй, вставайте из ям!» – это призыв к шести миллионам погибших. – «Эта песня моя обращается к вам… Эта песня жива, потому что права. Я Пришел. Мое имя – Железный.»
– А почему «Железный»?
– Не знаю, что это за «Железный». Можно же писать, даже не все осознав, просто интуитивно, ассоциативно. Но я понимаю это как неизбежное божественное возмездие за всех и за все. Вот так может быть. «Я не просто бродячий веселый певец, – то есть, это не просто я поэт Моисей Тейф или композитор, – я возмездие за шесть миллионов сердец». И эта песня и есть возмездие! Вот, собственно, и все.
