Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса
Квартет начинается с большого вступительного раздела. И здесь очень долго не появляется то, что принято называть главной партией. (Кстати, я не думал тогда ни о Шостаковиче, ни о его DSCH¸ ни тем более о BACH, хотя их можно найти там, когда так много хроматики. И вообще, в этом случае можно найти все, что хотите. Даже тему Денисова, я думаю, хотя с его сочинениями я не был еще знаком.) И вступительный раздел я понимаю здесь, как некую материю, как некие дрожжи, из которых еще не выкристаллизовалось нечто твердое. Но я очень люблю это состояние и не только у себя – у Бетховена тоже его обожаю.
– Это можно назвать «состоянием тематического брожения»?
– «Состоянием тематического брожения»? Совершенно верно! Первоматерия еще не родилась как бы, она только ждет какого-то импульса, ждет какого-то вторжения и своего зарождения. Тут, кстати, возникают после этого первого всплеска, ну, не скажу гершвинские, конечно, (это достаточно далеко от меня), но, тем не менее, есть что-то такое, есть какие-то интонации – в общем, я чувствую и блюзовое в этом тоже – вот такие quasi, скажем, блюзовые интонации. И здесь очень важны также и мои любимые «птичьи интонации» – вот этот «птичий речитатив» довольно большой – настоящая, в сущности, каденция скрипки. И вот видите, как долго идет процесс тематического брожения. Мне этим и дорога музыка. Если бы была моя воля, я бы его еще больше задержал, но в какой-то момент всегда чувствуешь, что все – это вдруг как бы сошлось в некий уже очерченный образ и не мне его менять уже. Может быть, я слишком долго задержался на этом вступительном разделе, но для меня всегда важна вот та стихия, из которой рождается вся последующая музыка. И поэтому для меня все вступительные разделы всегда важны. Важно начать!
– А в третьей цифре появляется еще и скерцозное состояние?!
– Верно. Но я бы сказал, что оно просто «энергитичное» – идет сразу фугато, затем в 4-й цифре – снова прежний материал, и все интонации здесь спрессовываются, а инструменты по двое группами играют и выстраивается важный очень пульс к тому же.
– Первая скрипка с виолончелью, а альт со второй?
– Да. Вот я сейчас с вами смотрю и вижу, что за этим следует окончательное подытоживание работы с начальным элементом – вот собственно главная тема.
– То есть главная тема складывается до 6-й цифры?
– Правильно.
– А что за форма у первой части?
– Здесь, по-моему, какая-то двусмысленность есть, которую я чувствую постоянно. И не то, что у себя только, кстати говоря, но вообще у многих композиторов. Почему? А потому, что как только скажешь: «Главная тема», так сразу вопрос: «А где то, что принято считать побочным материалом». Сейчас я начинаю вспоминать немножко ход моего тогдашнего мышления. И получается что то, что должно было быть побочной – это первая цифра. Тут материал переходит от альта – очень важного здесь тембра – к скрипке. И получается что? Что «твердое» – главное – оно занимает место побочной по последовательности, а то, что как бы должно быть «отражением», побочной – оно занимает место главной по последовательности.
– То есть с первой цифры у вас идет побочный материал, а не главный!?
– Да, это второй материал, потому что по характеру он действительно играет роль именно побочного, а все, что звучало до него, до того когда он появился – это только прелюдия, только вступление ко всему что будет.
– Рождение формы у авторов высокого художественного уровня – это всегда поиск индивидуального…
– Вот и меня привлекает в Квартете как раз то, что в нем уже нет школьного решения формы. Я себя не хвалю! Вы поймите меня правильно. Я просто впервые здесь ощутил некую свободу от того, что называется «правильным сочинением», то есть написанием по сетке какой-то…
– А почему первая часть названа «Летней музыкой»?
– Наверное потому, что у меня здесь было ощущение, что она как бы пронизана светом. Но это, конечно, субъективно. Я и назвал первую часть Квартета «Летняя музыка» постфактум. Но мне важно это. Вот, как вам Денисов говорил, что название он ориентирует на восприятие. И в данном случае, мое тоже ориентирует на восприятие. Мне это показалось необходимым, хотя я далеко не всегда даю такие пояснительные названия.
– А с чем связано подобное ощущение? С тембровой краской или гармонической?
– И с той и с другой. Это абсолютно не темная ткань, а светлая.
– Но материал же здесь довольно напряженный, диссонантный!
– Диссонантный? Ну и что? Эта диссонантность, она «энергитичная», это «выплеск», «выплеск» жизненной какой-то энергии. Он может и драматизироваться. Верно? Но тонус-то при этом светлый – так я его ощущаю.
– Эта драматизация особенно заметна в 8-й цифре
– Да. Кстати, очень интересный раздел внутри всего остального. Такой несколько загадочный и новый по образному состоянию.
– И по фактуре?!
– Конечно.
– А что происходит в 9-й цифре?
– Это я воспринимаю как репризу: произведение все-таки in F, хотя оно может быть и не сразу ощущается таким, но основная тема здесь вновь in фа.
– Какой мощный унисон!
– Да, очень «толстый голос». Действительно мощный, доведенный практически до трех форте.
– И это к тому же и фактурная реприза?!
– Естественно. Получается настоящая фактурная арка из первой цифры в десятую. Только конец здесь, правда, изменен – получилось такое как бы вихревое заключение…
– А вторая часть называется «Призраки». Здесь фуга и она решена совсем не по школьному.
– Что значит «не по школьному»?
– Ну, уж очень она непонятная. В сущности, хотя я и назвал ее фугой, но это не обычная полифония. Это скорее какая-то особенная фактурная музыка получается. Потому что в строгом смысле (я могу так сказать, мне сейчас терять нечего) – это нельзя назвать темой, это скорее фактура, которая обычную мелодическую тему заменяет. Это скорее только какие-то «очерченные мотивы» только. Главное здесь именно их очертания, если хотите. Во всяком случае, для меня здесь фуга выступает только как внешняя сторона, как внешняя структурная организация не столько обычного мотивного материала, сколько фактурного. Фактура, изложенная фугато! В общем, какая-то странная «фактурная музыка», которая потом начинает прерываться, начинает разбиваться на отдельные элементы – микроканоны идут и так далее.
– Настоящая «полифоническая сонорика» – отдельных звуков и мотивов почти не слышно!
– Да. Их не слышно. Это что-то другое в принципе. Но что? Я и сам не знаю. Ткань постепенно очень уплотняется, становится напряженной. И здесь, кстати, строго все организовано. Но, в конце концов, возвращается снова первоначальная пульсация (так ее назовем) и на ее фоне тема того раздела, который я условно назвал бы «Прелюдией». А затем пошел последний (и для меня особенно приятный) эпизод второй части, когда на всем этом и на до-диезе в басу звучит высокий голос скрипки – что-то такое трогательное очень получается.
– И интонационный материал все тот же.
– Да, опять та же интонация. Хотя здесь (обратите внимание) она немножко загадочная, потому что происходит как бы замутнение светлого тонуса, о котором я говорил в первой части…
– А в третьей?
– Третья – это, как видите, опять Фа мажор первой части. Вновь светлый, полуденный. Вы знаете, я не люблю иллюстративность, но здесь я не могу и от самого себя скрыть, что есть что-то, что можно назвать таким вот первым воплощением в моих сочинениях линии «птичьих мотивов», о которых я уже вам говорил. И оно вот такое – я не знаю хорошо это или плохо, – но оно какое-то природное, естественное. Здесь все решено в пантеистическом ощущении. Правда, вторая часть – она исключение. Она более субъективная, внутренняя – это контраст тому, что является основным в Квартете, что задано в первой его части и есть в третьей.
Теперь 25-я цифра в третьей части. Это уже реприза. Затем идет кусок просто аккордового склада – элементарнейший какой-то переход, начинающийся с ля-мажорного аккорда. Здесь интересное в фактуре, по-моему то, что появляются трели внутри разных голосов. А затем, наконец, возникает и самая важная для этой части тема. И здесь важно еще то, что в 27-й цифре (где-то вот за три такта до 28-й) невольно появляется даже Dies irae.
– Что значит «невольно»?
– Ну, то есть без всякого намеренного желания. Вот появилось и все! И я ничего не могу с этим поделать.
– А что можно сказать о материале в 28-й цифре?
– А с 28-й цифры начинается какой-то странный очень и для меня самого эпизод. Я не знаю даже как его определить. Все это вообще и более рыхло, и более свободно, чем было в первой части. Там тоже стихийное начало, но там оно более упругое, более организованное. А здесь? Здесь все расползается как бы. И вот самое рыхлое во всей музыке Квартета – этот вот эпизод. Что это такое? Я не знаю! Видите, вначале некое соло, потом то же самое с каким-то ползучим контрапунктом у трех инструментов, то есть то, что звучало аккордами в 25-й цифре – такими расширенными аккордами – вдруг здесь «поползло»! И все стало зыбкое «по интонации».
