Избранное - Алессандро Мандзони
ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРАГЕДИИ «ГРАФ КАРМАНЬОЛА»
Публикуя произведение, построенное на вымысле и не согласующееся с господствующими в Италии вкусами и понятиями, я не решаюсь утомлять читателя пространным изложением принципов, которыми я руководствовался в своей работе. Некоторые недавно появившиеся сочинения [12] заключают в себе столь новые и точные мысли о драматической поэзии, пригодные для самого широкого применения, что в них без труда можно отыскать оправдание для драмы, хотя и не согласной с правилами античных поэтик, но тем не менее построенной по определенному замыслу. К тому же всякое произведение содержит в себе некоторые условия, по коим желающий с ним ознакомиться может составить себе определенное суждение. На мой взгляд, условия эти таковы: какую задачу ставит перед собой автор, разумна ли эта задача, справился ли с ней автор. Не считаться с этим и стремиться во что бы то ни стало судить о произведении с точки зрения правил, самая универсальность и целесообразность которых является спорной, значит обречь себя на искаженное суждение о произведении, что, впрочем, само по себе является еще не самым большим злом, с которым можно встретиться в этом мире.
Среди разнообразных способов, измышленных людьми, дабы возможно больше затруднить понимание друг друга, нет более хитроумного, чем стойко держаться противоположных мнений, приписывая каждому из них равную непогрешимость. Распространяя этот способ даже на такое бесхитростное дело, как поэзия, его сторонники говорят: будь самим собой, но не делай ничего такого, примера чему ты не отыскал бы у своих великих предшественников. Подобные заклинания, делая искусство еще более сложным, чем оно есть на самом деле, отнимают у писателя всякую надежду объяснить свою работу, даже при условии, что его не останавливает боязнь попасть в смешное положение, в какое попадает человек, защищающий свои стихи.
Но поскольку вопрос о двух единствах, времени и места, может обсуждаться совершенно абстрактно, не касаясь данной трагедии, и поскольку единства эти, несмотря на доводы против них, кажущиеся мне лично неопровержимыми, многие все еще продолжают считать необходимым условием драмы, мне придется вкратце заняться их рассмотрением. Попытаюсь дать краткое добавление к работам, борющимся против этих единств, а не простое их повторение.
I. Единство места и так называемое единство времени не являются правилами, основанными на сущности искусства, как не вытекают они и из характера драматической поэзии, но обязаны своим появлением плохо понятому авторитету и произвольным толкованиям: это станет ясным всякому, кто пожелал бы вникнуть в их происхождение. Единство места родилось благодаря тому обстоятельству, что большая часть греческих трагедий изображала действие, происходившее в одном месте, и благодаря убеждению, будто греческий театр должен служить вечным и исключительным образцом драматического совершенства. Единство времени обязано своим происхождением одному отрывку из Аристотеля [13], который, как прекрасно заметил Шлегель [14], не содержит никакого предписания, а просто упоминает о том, что этого единства обычно придерживался греческий театр. Шлегель говорит, что если бы Аристотель в самом деле имел намерение установить непреложный закон, то в его фразе заключался бы двойной недостаток: отсутствие четкой мысли и надлежащего обоснования.
Когда же появились люди, которые, не считаясь с авторитетами, попросили обосновать эти правила, то их ревнители смогли сослаться лишь на то, что зритель, присутствующий на спектакле, сочтет неправдоподобным, если разные части театрального действия будут происходить в разных мостах и если действие будет длиться долгое время, ибо он точно знает, что не двигался с места и затратил немного времени на наблюдение за этим действием. Подобное рассуждение основано на очевидно ложном предположении, будто зритель, находясь в театре, является соучастником действия; между тем как он является, так сказать, посторонним разумом, который его созерцает. Правдоподобие для зрителя не должно вытекать из отношения действия к его собственному действительному бытию, а из отношений, которые различные части действия имеют между собой. Если принять во внимание, что зритель находится вне действия, доводы в пользу единства исчезают.
II. Эти правила не согласуются с другими принципами искусства, принятыми теми самыми людьми, которые полагают их необходимыми. В самом деле, в трагедии сходит за правдоподобное многое из того, что никак нельзя было бы счесть таковым, если бы к нему применяли тот самый принцип, которым обосновывается необходимость двух единств, а именно, что только то является правдоподобным, что согласуется с присутствием зрителя, что могло бы в его глазах сойти за объективную реальность. Если бы кто сказал, к примеру: вон те два персонажа, которые, удостоверившись, что они одни, секретничают между собой, разрушают всякую иллюзию, поскольку я же знаю, что они отлично видят меня, видят других зрителей и прекрасно понимают, что и мы их видим, — его возражение было бы в точности схожим с тем, которое делают критики по отношению к трагедии, пренебрегающей двумя единствами. Такому человеку можно ответить так: зрительный зал не участвует в пьесе. Такой ответ будет правильным и по отношению к двум единствам. Если бы кто-нибудь спросил, почему ложный принцип не должен применяться и в этих случаях, и почему искусству не навязано и это иго, я думаю, что ответить следовало бы так: об этих случаях у Аристотеля ничего не сказано.
III. Если же эти правила рассматривать с точки зрения опыта, то веским доказательством того, что они не нужны для иллюзии, является простой факт: публика, повсеместно присутствуя на представлениях, где правил не соблюдают, подвластна иллюзии, внушаемой искусством; а зритель в этих делах может служить лучшим свидетелем. Ибо, не подозревая о существовании различий между разными видами иллюзий и не имея никакого теоретического представления о правдоподобии в искусстве, установленном некоторыми эстетиками, он не мог бы под воздействием абстрактной идеи или предварительного умозаключения воспринимать в качестве правдоподобного то, что в обычных условиях такого впечатления не производит. Если бы сценические перемены разрушали иллюзию, она бесспорно должна была бы разрушиться скорее у широкой публики, нежели у образованных людей, которым легче настроить свою фантазию по воле художника. Если отвлечься от народной драмы и обратиться к тому, насколько считалась с этими правилами драма литературная разных стран и разных эпох, то легко обнаружить, что в греческой трагедии они никогда не имели силы закона и нарушались всякий раз, когда сюжет того требовал; что самые знаменитые английские и испанские драматурги, являющиеся истинно национальными поэтами, не знали их или не считались с ними; что немцы отказывались от них сознательно; что во французском театре их вводили с большим трудом. Единство места встретило особенное сопротивление со стороны самих актеров, когда его ввел Мерэ
