Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры
Первой реакцией Radio One на эйсид-хаус было подвергнуть его цензуре. Но шесть лет спустя, в 1994-м, когда число ее слушателей уменьшилось на несколько миллионов, а радиопрограммы стали производить впечатление чего-то очень усталого и престарелого, станция пригласила бывшего диджея клуба Shoom и радио Kiss Дэнни Рэмплинга вести новое субботнее шоу — это была часть ее новой стратегии по возвращению себе статуса радиоволны, которой и теперь, в конце 90-х, по-прежнему можно доверять. Появление на национальной радиостанции ведущего, который был «одним из основателей наркотического безумия эйсид-хауса», газета The Star назвала «возмутительным». Ато, что никто не перехватил эстафетную палочку морального оскорбления, предложенную таблоидом, было всего лишь еще одним доказательством того, как глубоко экстази-культура проникла в коллективное сознание нации.
У шоу Рэмплинга «Lovegroove» появилось два миллиона слушателей, тогда как его передача на Kiss FM собирала всего 100 ООО: продолжалась активная демократизация того, что раньше считалось музыкой для посвященных. К концу 1997 года на Radio One звучало 34 часа танцевальной музыки в неделю. Политическое равновесие сместилось, вместо жуликоватых торговцев пластинками в Ист-Энде теперь было общенациональное вещание ВВС, вместо флайеров и фанзинов — издательские дома.
Такая повсеместная популяризация с помощью средств массовой информации означала, что отныне едва ли могло появиться какое-нибудь клубное явление, которое тут же не было бы замечено, описано в прессе и превращено в товар. Танцевальная сцена превратилась в танцевальную индустрию. Ее секретные коды были взломаны, и теперь ничто в ней не могло надолго оставаться «ан-деграундным». Особая графика хауса и рейва, их дизайнерские находки тоже оказали большое влияние на коллективное сознание, были подхвачены бизнесменами и торговцами и со всех сторон хлынули на своих создателей. От дерьмовой еды в коробочках до газировки Tango, от сигарет Regal до обуви Fila, в бесчисленном множестве ориентированных на молодежь рекламных кампаний, использовалась гедонистическая образность, психоделическая и непочтительная — точно так же, как в конце 60-х рекламные агентства сделали деньги на музыке и сленге хиппи. В 1967 году группа Jefferson Airplane переделала психоделическую классику «White Rabbit» в песню «White Levis» для рекламной кампании джинсов, а через четверть века та же джинсовая фирма будет использовать для своей рекламы техно-приемы и наркотическую иконографию. Такая тенденция была замечена в Европейском центре мониторинга распространения наркомании, который в своем отчете обвинил компании в том, что они цинично используют в рекламе свя- занные с экстази образы и тем самым пропагандируют употребление наркотиков: «Большая часть этой рекламы содержит в себе скрытое или явное упоминание наркотиков, — говорилось в отчете. — Международные корпорации используют явное упоминание наркотиков в своей рекламе все чаще. Проницательные маркетинговые исследования очень быстро помогли им осознать рыночную ценность рейв-культуры и, следовательно, употребления экстази».
Частично в происходящем были виноваты молодые креативные работники рекламных агентств, которые сами имели отношение к эйсид-сцене и многие свои проекты создавали под влиянием экстази. Один такой работник как-то раз, протанцевав всю ночь, в четыре утра спустился на кухню и обнаружил, что жует хрустящие хлопья — этот его опыт, как рассказывает легенда, лег в основу рекламы, нацеленной на потребителей, проводящих ночи напролет в клубах. Торговцы пытались пробиться сквозь толщу информации и вызвать интерес у все более искушенной и просвещенной молодежи, в результате чего возникли такие странные явления, как марка сидра «Drum», спонсирующая выход клубных CD, или пивная марка «Fosters», финансирующая неизвестные лейблы самостоятельных продюсеров, — таким образом бизнес-меныхотели показать, что являются прямыми посредниками между потребителем и танцевально-наркотической культурой.
Большинство клабберов было слишком занято приятным времяпрепровождением, чтобы волноваться об экономической подоплеке своего удовольствия, но нашлись среди них и такие, кого возмутило то, что они насмешливо назвали «корпоративной клубной жизнью», в которой каждый шаг просчитывался с точки зрения финансового интереса. Разве непосредственность можно измерить и отрегулировать? — спрашивали они. В книге «Честолюбцы» журналист Стивен Кингстон сетовал на то, что хаус со всех сторон разрекламировали и обесценили — так же, как это сделали с роком в конце 60-х. Клабберы превратились в огромную секцию рынка, которую нужно было «обрабатывать» с помощью идей общности, двигаясь по старой траектории: превращая бунтарство в стиль, мятеж — в деньги, а изгнанников — в новую избранную элиту. Мечта умерла, говорил Кингстон, ее слабо теплящийся огонек затоптали: «Хаус-движение загнали в капиталистический крааль. Клубная культура много говорила о свободе — так вот теперь на этой их свободе наживаются». Многие ведущие представители поп-культуры с ним соглашались. Новое всегда приходит из андеграунда и никогда — из мейнстрима, говорили они, а хаус стал теперь обрюзгшим консервативным мейнстримом, формальной и предсказуемой собственностью самовлюбленной элиты.
В 1997 году началась открытая дискуссия на эту тему, когда люди принялись копаться в осколках, оставшихся после десятилетия эйфории, и задаваться вопросом, действительно ли великое равенство, на котором держалась сцена — «экстази плюс хаус-музыка равно массовая эйфория», — окончательно лишилось своей преображающей силы. К этому можно было относиться как к неизбежному периоду переоценки ценностей, но большинство людей внутри сцены предпочитали использовать термин «похмелье». Это состояние нельзя было измерить с помощью точных наук или статистики, его можно было только испытать на собственной шкуре: почти все сходились в мнении о том, что вайб очень сильно изменился.
«Все, что поднимается вверх, должно когда-нибудь спуститься вниз, — писал музыкальный журналист Бетан Коул. — Клабберы начали задаваться вопросом, как долго может продлиться вечеринка и что случится с теми, кто выпал из этой их якобы воспевающей жизнь общинной паутины и вынужден теперь возвращаться в реальность» (The Big Issue, ноябрь 1997). Психологические, физические, юридические, культурные и коммерческие побочные эффекты экстази-культуры нашли свое отражение в заголовках молодежной прессы: со страниц журналов и газет кричали отпечатанные огромными буквами вопросы, свидетельствующие о всеобщей растерянности: «Тебя сводят с ума наркотики?», «Химическое поколение не знает, что делать дальше?», «Экстази-культуре пришел конец ? » Еще несколько лет назад, когда влияние экстази на сознание вызывало всеобщую радость и одобрение, подобного исхода нельзя было себе и представить.
Многие диджей старшего поколения были теперь охвачены жадностью и цинизмом, но это не были извечные слова «А вот в наше время...», которые произносят те, кто оказался за бортом, не поспев за современным ритмом. Здесь проблема была глубже: когда танцевальная культура стала частью поп-мейнстрима, ее неповторимое волшебство — ее особая тайна — стала общедоступной и была навсегда утеряна. Те, кто нуждался в андеграундном творческом пространстве, двигались дальше. Появление новых танцевальных пост-экстази-форм, таких как гоа-транс, биг-бит, спид-гараж — музыки, которая не требовала приема МДМА, — свидетельствовало не только о неистощимой плодовитости танцевального жанра, но еще и о желании порвать со старой аксиомой великого равенства экстази.
Десять лет спустя ключевые слова действительно изменились: на смену миру и любви пришли капиталовложения и реклама, на место музыки — маркетинг. В том ли было дело, что клубная культура получала прибыль от созданной ею же самой инфраструктуры и создавала теперь альтернативные источники дохода, или в том, что дело постепенно захватывал в свои руки большой бизнес, подоспевший как раз кстати, чтобы навести на танцевальной сцене порядок после ее тяжелого похмелья ? Ответ на этот вопрос зависел от того, как распределялся капитал и кто выигрывал от этой ситуации — как сказал однажды писатель Найджел Фаунтин о трансформации психоделических опытов 60-х в прибыльную рок-индустрию: «Для кого-то это было воплощением мечты 1967 года, ростом организма, работающего на благо и благодаря молодым людям, диссидентам, не зависящим от столичного мейнстрима. А для кого-то — новым видом капитализма и попыткой добродетели хитростью проникнуть во владения старой банды» (Nigel Fountain, Underground).
Впрочем, идеологические разногласия были далеко не самой серьезной проблемой. Экстази-культура всегда процветала за счет торговли предметами потребления. Споры вокруг постыдной коммерциализации обнажили центральные и часто противоречащие друг другу аспекты танцевального сообщества — предпринимательскую, гедонистическую и утопическую, которые одновременно питали его энергией и подрывали его цельность. И хотя закон об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий и закон об уголовном судопроизводстве разрушили мечты инакомыслящих приверженцев хауса, одновременно с этим они произвели и обратный, незапланированный эффект: подтолкнув хаус-культуру к мейнстриму, заразили танцевально-наркотическим вирусом несравнимо большее количество людей. К тому же ощущение общности, порожденное фармакологией МДМА, по-прежнему имело резонанс и за пределами танцпола: альтернативные клетки отделялись от мейнстрима и разлетались во всех направлениях, от политических рейв-коллективов вроде Exodus до технологических джангл-рапсодий, от бродячих хардкоровых Технива-лей до электроязычества психоделического транса. Если это и была новая избранная элита, то очень шаткая и постоянно сомневающаяся, не находящая в себе силы окончательно сбросить анархические лохмотья и по-прежнему связанная с изменяющими сознание нелегальными наркогиками, которые не вписывались в формальные легальные рамки.
