Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры
В то время как некоторые напали на золотую жилу, те, кто остался вне коммерциализации, без контрактов и без упоминаний в прессе, по-прежнему могли полагаться на самостоятелыгую инфраструктуру, созданную джанглом в годы его неприкаянности, подпольную экономику сотрудничества с небольшими белыми лейблами, пиратскими радиостанциями и специализированными музыкальными магазинами, благодаря которым стилю удалось выжить. «Это андеграундная мафия, — говорит Goldie. — У нас есть разделение на классы. Мы знаем, что покатит, а что не покатит. Это жанр, который контролируем только мы. И в нем все будет так, как мы, мать вашу, захотим».
Сеть личных связей, скрытая от посторонних глаз, плюс осознание своей высокой цели, о которой Goldie и остальные говорили чуть ли не с религиозным трепетом, превознося до небес «братство» и «защиту своей веры», снова заставляли вспомнить американский хип-хоп с его философией «респекта». Понятия сплоченности и взаимопомощи, без которых джангл просто не выжил бы, стали его кредо. Утопическое представление об экономически независимой общине, творческой адхократии, которая могла бы помочь диджеям и продюсерам остаться в стороне от коммерции, не торговать своей музыкой и не раствориться в массовой культуре, стало еще острее, когда джангл (или драм-н-бейс, как его теперь все чаще называли) в 1996 году просочился в мейнстрим: его стали широко использовать в рекламных роликах и детских телепередачах и имитировать в других жанрах танцевальной музыки. Что бы ни случилось с джанглом дальше, его культура предпринимательского прагматизма и мифическое сопротивление внешнему миру стали иллюстрацией того, что в условиях меритократической автономии [161] — реальной или вымышленной — этика эйсид-хауса по-прежнему имела огромную силу и умела создать себе пространство, в котором можно было бы мечтать.
Глава 8.
ХИМИЧЕСКОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Через пятнадцать лет после того, как первые британцы попробовали МДМА во время гедонистической экскурсии по нью-йоркской ночной жизни, и через десять лет после того, как из черных гей-клубов Чикаго вышла хаус-музыка, синтез этих двух явлений стал величайшим феноменом молодежной культуры за всю историю Британии. Экстази-культура стала самым популярным видом отдыха британской молодежи, идеально вписавшись в существовавший до этого шаблон проведения выходных. Начиная с 1990 года, когда эйсид-хаус распространился по стране, его звуки, знаки, символы и сленг были слышны буквально во всем — они стали частью повседневного пейзажа.
Экстази-культура была чрезвычайно выгодным бизнесом для представителей обеих сторон закона. В 1993 году британская танцевальная сцена была оценена маркетинговыми аналитиками исследовательского центра Хенли в 1,8 миллиарда фунтов в год, то есть она не уступала по прибыльности книжной или газетной промышленности. Возможно, исследователи слегка преувеличили стоимость экстази-культуры, но их подсчеты давали представление о том, насколько высоки были ставки клубных промоутеров, рекорд-компаний, радиостанций, диджеев и наркодилеров, и подтверждение (если в нем кто-нибудь еще нуждался) того, что эйсид-куль-тура постепенно проникает в популярный мейнстрим. По тому, как с каждой неделей разрасталась рубрика «Клубы» журнала Time Out, можно было судить о том, какой выгодной стала профессия клубного промоутера: если на новогодний вечер 1985 года было назначено двадцать вечеринок и цена билетов на них в большинстве случаев составляла 10 фунтов, то десять лет спустя вечеринок было уже свыше ста, и плата за вход выросла до 25 фунтов. За пять лет клубов стало в пять раз больше, а прибыль, приносимая ими, увеличилась больше чем в десять раз.
Самые известные диджей — такие как Sasha, Пол Оукенфолд и Дэнни Рэмплинг — получали все более высокие гонорары по мере того, как возрастало число людей, стекающихся на их выступления. К середине 90-х некоторые диджей могли потребовать (и тут же без слова пререканий получить) тысячу фунтов за два часа работы — в четыре раза больше, чем им платили в 1989 году. На хаус-сцене давно было распространено мнение о том, что диджей — это современные шаманы, которые уводят свою одурманенную паству в мир неизведанного; теперь же звезды хауса превратились в класс богатых жрецов. Ходили слухи о том, что в новогоднюю ночь 1995 года популярный шоумен, диджей Джереми Хили выступил по очереди в четырех клубах, в каждом получил по пять тысяч фунтов и от одного клуба к другому перемещался на личном самолете. Неизвестно, до конца ли правдивой была эта история, но она свидетельствовала о том, какие большие деньги вращались в экономике ночной жизни.
Сцена все разрасталась, и ее постоянно развивающиеся ответвления и узкие направления — хаус, техно, джангл, эмбиент, транс, гараж и еще бесчисленное количество разновидностей и местных вариантов этих стилей — становились все меньше и меньше похожи друг на друга. Возможно, из-за того, что у экстази-культуры никогда не было жесткого свода музыкальных и культурных правил, со временем она не превратилась, как это случалось со всеми культурами британской молодежи после нескольких лет существования, в пародию на саму себя, а пребывала в постоянном творческом движении, из года в год пополняясь свежей кровью и новыми веяниями. Однако, хотя возможности дальнейшего развития были безграничны, основное ядро экстази-культуры, ее аполитичное, гедонистическое сердце постепенно ассимилировалось в британскую индустрию досуга.
По-настоящему процесс ассимиляции начался в начале 90-х, когда произошел раскол между популистским рейв-движением и балеарскими последователями братства посетителей Ибицы, которые, возмущенные рейвовым цирком компании Sunrise, начали устраивать вечеринки на своих собственных территориях и пускали на эти вечеринки только избранных — правило, против которого они сами когда-то активно бунтовали. И те и другие теперь в равной степени процветали и вместе с техно-хиппи в последующие пять лет представляли главные течения диаспоры эйсид-хауса.
К 1991 году легальные лицензированные хардкор-рейвы, последовавшие за принятием закона Грэма Брайта об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий, разрослись до гаргантюанских размеров и подготовили почву для возникновения джангла. В то же время в большинстве крупных британских городов появился хотя бы один балеарский клуб, чья идеология была позаимствована у фанзина Boy's Own, а посетители, хотя и продолжали принимать экстази, отличались от своих хардкоровых братьев изысканным дизайнерским шиком. Мода на стильность, забытая ради рабочих комбинезонов и бандан эйсид-хауса, снова вернулась.
Сплоченное племя диджеев и промоутеров, управлявших балеарскими клубами вроде Flying в Лондоне, Most Excellent в Манчестере и Venus в Ноттингеме, - то, что называли Балеарским сообществом — способствовало развитию национальной инфраструктуры хаус-культуры. Это были неутомимые антрепренеры, сами придумывающие себе работу в условиях экономики ночной жизни: они открывали магазины и звукозаписывающие фирмы, организовывали агентства, представлявшие интересы их диджеев, которые путешествовали из города в город, распространяя эйсид-культуру по стране и создавая эйсид-рынок. Но придать хаус-культуре формальную деловую основу смогла только третья волна британских хаус-промоутеров 1992 и 1993 годов, которые, хотя и строили свои империи на инфраструктуре, созданной Балеарским сообществом, пользовались уже более тонкими экономическими приемами. «Теперь клубный промоутер — это карьера, — говорил Джон Хилл, промоутер клуба Golden в Стоук-он-Тренте. — Хаус-музыка захватила британский мейнстрим. Ее популярность все растет и растет. И промоутеры становятся настоящими профессионалами» (Mixmag, апрель 1995).
Авангард новой профессии — те, кто устраивал выступления известным диджеям и организовывал самые пышные вечеринки — для укрепления своего успеха пользовались экспансионистской стратегией. «Суперклубы» вроде Cream в Манчестере, Ministry Of Sound в Лондоне и Renaissance в Мидлендсе пошли еще дальше в деле освоения хаус-рынка, вкладывая капитал в разные вспомогательные отрасли, учреждая свои собственные лейблы, на которых можно было бы издавать диски диджейских мик-сов (легальное добавление к незаконным кассетам с записями бут-легов, которыми изобиловали специализированные магазины), устраивая торговлю одеждой и фанатской атрибутикой, открывая бары и магазины, рекламируя клубные «гастроли» по стране и выездные концерты в таких местах, как, например, Ибица (где британцы начали прибирать к рукам летний сезон балеарского острова, истребив сексуально таинственный космополитизм, в котором и состояла когда-то особая магия Ибицы). А промоутеры всей страны изо всех сил пытались повторить коммерческий успех «суперклубов».
