Орхан Памук - Другие цвета
Когда султан Фатих Мехмед в 1453 году завоевал Стамбул, будучи в возрасте двадцати одного года, он, для того чтобы укрепить и централизовать власть династии Османов, решил продолжать завоевания, которые впоследствии сделают его великим правителем, а Османскую империю — одной из величайших империй мира. Результатом всех этих успешных войн, а также венчающих их мирных договоров (даты которых сегодня обязан знать наизусть и без запинки, с патриотическим пылом выпаливать по первому требованию каждый турецкий школьник), стало то, что современные Босния, Хорватия, Албания, а также большая часть Греции оказались под властью Османской империи. Когда османцы и венецианцы утомились от непрекращающихся в течение двадцати лет стычек и войн, которые к тому же на море поддерживались молодым сильным флотом Фатиха, а также устали от грабежа и пиратства, сопровождавшего военные действия на всех островах Средиземного моря и во всех прибрежных крепостях, в 1479 году был заключен мир. Во время мирных переговоров Венеции и Стамбула в августе 1479 года, где присутствовали послы обеих сторон, османский султан попросил прислать «какого-нибудь хорошего художника» из Венеции, и венецианский сенат, довольный заключенным наконец миром, хотя и ценой потери многих крепостей и земель, решил послать османцам Джентиле Беллини, работавшего тогда над картинами для зала Большого совета во Дворце дожей.
Творения, созданные Джентиле Беллини, ставшего своеобразным «посланником европейской культуры» в Стамбуле во время этого полуторагодичного «путешествия на Восток», и представлены на маленькой, но богатой выставке «Беллини и Восток», проходившей в лондонской Национальной галерее. Главным шедевром выставки, на которой представлены картины и медальоны, созданные Беллини и его мастерской, а также другие вещи того времени, отражающие культурное взаимовлияние Востока и Запада, является масляный портрет султана Фатиха Мехмеда, выполненный самим Джентиле Беллини. Кажется, нет ни одного турка, который бы не видел многочисленные репродукции этой картины, хранящейся в Национальной галерее, на страницах учебников, на книжных обложках, в газетах, на календарях, на банкнотах, на монетах, на учебных плакатах и в глянцевых журналах. Ни один османский султан времен расцвета империи, включая Сулеймана Кануни, не был изображен так убедительно и так впечатляюще. Благодаря своей реалистичности и простоте, благодаря тому, как изображено лицо султана-победителя, и тому, как подчеркивают его гладкие затемненные края картины, это не только портрет султана Фатиха Мехмеда, но и собирательный образ османского падишаха, что напоминает портреты Че Гевары, который стал собирательным образом «революционера». У падишаха на портрете слишком сильно выпячена нижняя губа, веки полуопущены, брови по-женски тонкие и аристократический, длинный нос с горбинкой — в культуре, где не существует родовой аристократии… Однако кажется, что благодаря единственной доподлинно известной черте, характерной для семьи Османов — этому османскому носу, — легендарный османский падишах очень похож на любого современного человека, которого сегодня можно увидеть на многолюдных улицах Стамбула. В 2003 году, при поддержке банка «Япы Креди», этот портрет был привезен из Лондона в Стамбул, в честь празднования 550-летия завоевания Стамбула османцами, и был выставлен в одном из самых оживленных мест города — в Бейоглу; тысячи взрослых и привезенных на автобусах школьников выстраивались в очередь, чтобы увидеть этот портрет, вызывавший всеобщее восхищение, словно какое-то чудо.
Османские художники никогда не создавали столь реалистичных портретов султанов, да и не смогли бы их создать из-за запрета на изображение человеческих лиц в исламе. Эта сдержанность в передаче человеческой индивидуальности проявлялась не только в живописи. Османские историки, много писавшие о военных и политических событиях того времени, тоже не догадывались сообщить что-либо о личных качествах падишаха, его характере, его личной жизни и пристрастиях, хотя относительно этого никакого религиозного запрета не существовало. Турецкий поэт и идеолог пантюркизма Яхья Кемаль, много лет проживший в Париже и хорошо знакомый с западной литературой и живописью, не раз говорил об ужасающей литературной и культурной отсталости турецкого народа, что отчетливо проявилось в первой половине двадцатого столетия, именно тогда, когда была основана современная Турецкая Республика и был взят курс на европеизацию Турции. Однажды он с горечью сказал: «Если бы в Турции были написаны хотя бы одна великая картина или великий роман, мы были бы другим народом!» Он сожалел не только об утраченной красоте невозвратимого прошлого, которую можно было бы запечатлеть на картинах и в книгах. Когда он стоял перед этим реалистичным портретом султана Фатиха Мехмеда, созданным Беллини, он сожалел — хотя к этому времени культурных запретов уже не существовало, — что эту картину выполнила не «турецкая» рука и что в картине не были использованы и развиты традиционные методы восприятия и выражения, присущие османско-иранской миниатюре. В его сожалении чувствуется скрытая неудовлетворенность, недовольство восточного, исламского писателя «недостатками» своей культуры. По сути, это проявление давней привлекательной идеи о том, что можно с легкостью приспособить искусство иной культуры и цивилизации, не изменив сути своего предмета. Результатом этой наивной мечты и стали некоторые любопытные предметы, представленные педантичному зрителю на выставке «Беллини и Восток» и в сопутствующем ей каталоге. Например, одна акварель из собрания Дворца Топкапы, приписываемая некоему османскому художнику по имени Синан-бей и в каталоге именуемая «Мехмед II с ароматной розой», была создана, по всей вероятности, под влиянием портрета Беллини. Но эту акварель нельзя считать ни венецианским портером эпохи Возрождения, ни классической османско-иранской миниатюрой, от чего у зрителя рождается чувство беспокойства. Об этом беспокойстве упоминается в каждой статье Джона Бергера; например, анализируя творчество турецкого художника Шекер Ахмеда-паши, находившегося под влиянием двух художественных традиций — восточной и западной, то есть османско-иранской традиции миниатюр и традиции европейской перспективной живописи, в частности полотен Курбе, Бергер упоминает именно о беспокойстве такого рода и отмечает, что проблема не в том, чтобы гармонично объединить две художественные техники и различные приемы, как то использование перспективы и изображение линии горизонта, а в том, чтобы суметь объединить две различные картины мира — европейскую и восточную. Единственное, что заставляет отвлечься от странного ощущения и забыть о некоем дискомфорте, возникающем при рассмотрении этого османского портрета падишаха, созданного под влиянием Беллини, — это роза, которую держит и нюхает султан Фатих Мехмед. Ее свежесть и аромат мы ощущаем не столько благодаря ее цвету или форме, сколько характерному османскому носу Мехмеда II. На самом деле под именем османского художника Синан-бея, автора этой акварели, скрывался европеец, живший среди османцев, вероятнее всего, итальянец, и это не может не напомнить еще раз о том, как многолик и сложен процесс взаимного и двустороннего культурного влияния.
Другой рисунок, по праву приписываемый Беллини, делает невероятно изящный акцент скорее не на взаимовлиянии Востока или Запада, научные или политические причины которого справедливо ищут и анализируют искусствоведы, а на человеческой личности, на внутреннем мире человека. На этой простой и великолепной акварели, величиной с обычную османскую или иранскую миниатюру, изображен сидящий по-турецки молодой художник либо каллиграф с серьгой в ухе. Лист бумаги, которой изящно касается перо юноши, пуст, и поэтому трудно решить, художник это или каллиграф. Но по выражению его лица, по его сосредоточенному взгляду, по тому, как сжат его рот, и даже по тому, как он держит левую руту на пустом листе, словно защищая его от кого-то, как свою собственность, сразу становится понятно, что он всем сердцем любит свое дело. Эта привязанность к чистому листу бумаги, вид художника, олицетворяющий искреннюю самоотдачу, вызывают уважение к молодому живописцу. Чувствуется, что для него превыше всего красота, совершенство его мастерства, рисунка и линии; видно, что это художник, познавший радость полной самоотдачи. В красоте его бледного безбородого лица чувствуется нежность автора картины, изобразившего молодого мастера за работой, и эта нежность трогает зрителя до глубины души. Многие европейские христианские наблюдатели писали, что Фатих ценил красивых, привлекательных юношей, пренебрегал ради них многими сложными политическими вопросами, заказывал художникам их портреты и что красота была основным критерием при выборе дворцовых пажей, что позднее стало традицией османского двора. При взгляде на этот рисунок в нем чувствуется некая загадка, ведь красота юноши как бы объединяется с его самоотдачей красоте будущего рисунка, а с другой стороны, и с простотой и цветом фона — стены позади него. Естественно, эта загадка связана еще и с тем, что лист бумаги, на котором так сосредоточен художник-каллиграф, совершенно пуст.
