Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Когда метанойя, то есть осознание собственного бессмертия, становится невозможной, человек утрачивает способность созерцать целое. Собственно, этот перспективизм, эта зависимость от субъективной точки зрения сегодня считается самоочевидной: всякий раз, когда кто-то начинает говорить, мы прежде всего задаемся вопросами, откуда он или она взялись, с какой точки зрения он или она высказываются. Расовая, классовая и гендерная принадлежность обычно считаются координатами, которые изначально определяют личность говорящего. Такая изначальная определенность служит также культурному понятию идентичности. Даже если мы понимаем эти параметры не как «природные» факторы, а как социальные конструкты, они по-прежнему сохраняют свое влияние. Социальные конструкты можно деконструировать, но их нельзя взять и отменить или заменить другими конструктами на свой вкус.
Но в любом случае, когда тело расстается с жизнью, когда умирает душа, само тело не исчезает, а становится трупом. Пусть для души нет жизни после смерти, но тело продолжает существовать после смерти в качестве трупа. В Древнем Египте, как известно, принято было сохранять и мумифицировать тела, и в каком-то смысле можно сказать, что модернистское искусство наследует этой древнеегипетской традиции.
Это очень наглядно показано в случае Мандзони: в той степени, в которой телесность художника может быть сохраненa и выставленa в музее, художник воплощает мечту об индивидуальном бессмертии, не прибегая к традиционным обещаниям религии. Здесь можно применить известное понятие гетеротопии – термина, предложенного Мишелем Фуко, – и говорить о гетеро-метанойе. Фуко помещал музей, так же как и кладбище, библиотеку, больницу, тюрьму и корабль, в разряд «других мест», или гетеротопий. Когда тело помещают на кладбище или в музей, оно трансцендирует место, в котором жило при жизни. Это влечет за собой весьма разительное изменение перспективы, поскольку из музея, библиотеки или кладбища весь мир видится с иной точки зрения, а именно гетеротопической. Произведения искусства – живые трупы вещей. Мы сохраняем и выставляем вещи в художественных музеях только после их смерти, то есть после того, как они дефункционализировались, ушли из жизненной практики. Существование произведений искусства в музеях – это жизнь после смерти, жизнь вампиров, которую нужно беречь от солнечного света. Музеи современного искусства особенно ясно показывают, с какими трудностями сталкиваются те, кто стремится к гетерометанойе. Заявленной целью европейского авангарда было и остается создание «живого» искусства в противоположность «мертвому» искусству музеев. При этом модернистское искусство стремится достичь этой цели, демонстрируя материальное измерение искусства, его чистую телесность, которая обычно остается скрытой под поверхностью образа, – то есть именно телесную или трупную природу образов и вещей. Силой искусства некоторые вещи можно вырвать из контекста их употребления в обычной жизни и перенести в искусственный, кладбищенский, гетеротопический контекст музея – именно затем, чтобы показать их чистую материальность, их телесность. То есть жизнь «живого» искусства есть вечная жизнь трупа, которая трансцендирует все формы обычной жизни.
В то же время гетеротопическую точку зрения музея тоже можно считать своего рода метаточкой зрения. Мы можем апроприировать гетерометанойю настолько, что мы при жизни сможем предвидеть будущее наших тел как бережно хранимых трупов, и тем самым занять гетеротопическую точку зрения. Нам нетрудно представить себя трупaми, потому что мы еще при жизни подвержены неотвратимому упадку. Мы участвуем в вечном, безграничном физическом угасании без начала и конца. Слиться с этим бесконечным угасанием означает прийти к другой метанойе, к гетерометанойе, к иной точке зрения, которая позволит занять метапозицию в отношении мира как он есть, без необходимости думать при этом о бессмертии души. Труп бессмертен по определению, потому что он уже прошел через смерть. Если спросить того, кто уже испытал на себе эту другую метанойю, откуда он взялся и с какой точки зрения он высказывается, он спокойно ответит, что высказывается только с гетеротопической точки зрения кладбища, библиотеки или музея.
Тем не менее модернистское искусство может не столько продемонстрировать, сколько засвидетельствовать пробуждение радикального материализма, гетерометанойи, метафизики тела. Именно поэтому модернистское искусство находится в постоянном поиске образа, который стал бы иконой чистой материальности, чистой профанности. Однако успех таких икон радикальной профанности весьма скоротечен: они успешны, лишь пока еще воспринимается энергия, с которой эти вещи были вырваны из жизни. Потому в любую конкретную историческую эпоху становится необходимо снова искать какую-то новую икону телесности: такую, какую еще не использовали; такую, чье восприятие, как говорили русские формалисты, еще не автоматизировано. И всё же даже по прошествии определенного исторического времени, особенно когда мы в музее видим реди-мейд, мы очень ясно воспринимаем его как труп. Мы знаем, что этот писсуар уже никогда не займет положенное ему место в туалете, а уорхоловская банка супа Campbell’s никогда не окажется на полке в супермаркете, ее никто никогда не купит и не съест суп.
Так возникает атмосфера меланхолии, окружающая все реди-мейды в искусстве, пусть даже сами они выглядят довольно игриво. «Дерьмо художника» Мандзони тоже принадлежит к этому ряду. Это произведение, разумеется, можно считать удачной насмешкой над механизмами арт-рынка (соответственно общепринятoй интерпретации). Но в то же время это глубоко меланхоличное произведение, которое раскрывает перед нами общую судьбу всей органической материи как раз потому, что обещает новую форму сохранения, обессмерчивания живого вещества, из которого мы состоим. По сути, оно показывает, что останется после человека и что в нашей неоегипетской цивилизации сохранится после смерти, – не много, но всё же больше, чем ничего.
Пьеро Мандзони,
«Тело воздуха» 28, 1959-1960
В поисках застойного времени
Со временем стало ясно, что Энди Уорхол – один из немногих художников прошлого, которым удалось кардинально изменить наше понимание роли художника и его отношения к миру, к художественной традиции и к обществу. Конечно,
