Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

«дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство – это гигантское надувательство, что вся его суть – продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.

Но не нужно обманываться и принимать на веру идентичность формы и содержания в «Дерьме художника». Это только кажется, что Мандзони преодолевает разрыв между формой и содержанием. На самом же деле он радикализирует его. Дело не в том, действительно ли внутри консервных банок Мандзони находится его дерьмо или же, как теперь подозревают, его там нет. Главное – что в «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства. Истинная материальная природа произведения для зрителя табуирована: взгляд зрителя не смеет проникнуть глубже поверхности произведения, потому что тем самым он мог бы это произведение уничтожить.

Мандзони еще более усиливает это табу, наполняя внутренний объем своего произведения своим дыханием («Body of Air», 1959–1960) или своим дерьмом (настоящим или предполагаемым). Если проколоть иголкой поверхность воздушного шарика, надутого дыханием художника, его дух пропадет, а само произведение будет непоправимо испорчено. Однако знание, что внутри произведения искусства находится дерьмо, напрямую отталкивает зрителя и лучше любых запретов предотвращает попытки заглянуть внутрь. В итоге произведение искусства остается неприкосновенным, даже когда оно начинает циркулировать вне системы искусства, как и предвидел Мандзони в отношении своих консервных банoк. Поэтому можно сказать, что «Дерьмо художника» – не десакрализация произведения искусства, а, наоборот, его сакрализация. «Sacer» («священный») на латыни означает именно всё запретное, причем не только относящееся к богам, но и всё нечистое, опасное. Как пишет в книге «Человек и сакральное» в 1939 году Роже Кайуа[11], сакральное амбивалентно: оно чисто и нечисто, свято и скверно. Когда Мандзони наполняет произведение искусства человеческими телесными выделениями, произведение гуманизируется – и его неприкосновенность становится вровень с неприкосновенностью человека. Табу, которое запрещает нам убивать и расчленять людей, чтобы посмотреть, что у них внутри, так же амбивалентно. Этот запрет, несомненно, имеет этическое обоснование: убивать нельзя, потому что убийство – зло; но не менее, если не более, сильным обоснованием этого табу выступает страх увидеть внутренность человеческого тела, которая вызывает чувство ужаса. Потому аналогия между произведением искусства и человеческим телом у Мандзони – самый интересный и самый радикальный жест его творчества: он наполняет свои произведения изнутри собственным дыханием или собственным дерьмом – тем, что обычно наполняет человеческое тело. Людей тоже можно рассматривать как двуногие консервные банки – банки, наполненные дыханием и дерьмом.

Эквивалентность человеческого тела произведению искусства имеет долгую предысторию. Судьба современного гуманизма тесно связана с судьбой современного и модернистского искусства по крайней мере в двух аспектах. Во-первых, как гласят доминирующие конвенции европейского модернистского мышления, искусство – это только то, что создано человеческими руками. Во-вторых, произведение искусства отличается от прочих вещей в первую очередь тем, что на него можно только смотреть и интерпретировать его, но нельзя использовать. Фундаментальная максима гуманизма – что человек всегда цель, но никогда не средство – уже показывает, что европейский гуманизм рассматривает человека прежде всего как произведение искусства. Права человека – это, если быть точным, права искусства в приложении к людям. По сути, уже на заре эпохи Просвещения человек воспринимался не столько как душа или дух, сколько как тело среди других тел, а в пределе – как вещь среди других вещей. Однако на уровне вещей нет никакого понятия, кроме понятия искусства, которое позволило бы нам выделить одну вещь изо всех прочих и приписать ей какое-то особое достоинство или физическую неприкосновенность, не дарованные всем другим.

Поэтому в контексте европейской культуры вопрос «Что такое искусство?» затрагивает реалии более обширные, чем один лишь мир самого по себе искусства. Критерии, которые мы используем, чтобы отличить произведение искусства от всех прочих вещей, не слишком отличаются от критериев, по которым мы отличаем человека от всего прочего, что существует в мире. В европейской традиции два процесса – когда мы признаем некоторые вещи произведениями искусства и когда мы признаем некоторых существ, вместе с их поведением, действиями и мироощущением, людьми – неразрывно связаны. Совершенно неудивительно, что в контексте европейской культуры концепция биополитики, предложенная несколько десятилетий назад Мишелем Фуко и развитая другими авторами, в особенности Джорджо Агамбеном, с самого начала имела критический оттенок. Рассматривать человеческое как нечто животное и даже скотское означает де-факто автоматически принижать его достоинство, особенно когда эта концепция используется с целью улучшить физическое благополучие этой человеческой скотинки. Истинное достоинство человека возникает лишь тогда, когда человек рассматривается как произведение искусства.

Такое понимание человеческого лежит в основе всех гуманистических утопий, в которых не просто человечество, но общество в целом рассматривается как произведение искусства. Итак, получается, что, только ответив на вопрос о природе произведения искусства, мы можем ответить на древнейший вопрос: что же такое человек – тот современный индивид, которого мы считаем обладателем человеческих прав и субъектом демократии? Люди и произведения искусства неразрывно связаны густой сетью метафор и метонимий, и эта сеть особенно наглядно предстает перед нами в работе Мандзони. Его произведение представляет нам «консервацию» человека, или, по крайней мере, «консервацию» внутреннего мира человека. При этом гуманизация искусства продвигается еще дальше – как и зеркальный по отношению к ней процесс превращения человека в произведение искусства.

Искусство с самого своего начала являет собой – помимо многого прочего – процесс сохранения. К произведениям искусства не только относятся иначе, чем ко всем другим вещам, – они надолго переживают другие, профанные вещи. Обычные вещи, когда становятся не нужны,