Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
В Лос–Анджелесе в дни, когда я там был, режиссер Ральф Ортиц из Нью–Йорка дал гастроль своего «театра разрушения» — его представление состояло из трех частей: «Показ уничтожения кур», «Концерт разрушения рояля» и «Убийство мышей с участием публики».
Что же представляло собой это представление, происходившее при большом стечении светской публики, падкой на новомодные открытия в искусстве?
Театральные нововведения, изобретенные Ральфом Ор- тицем, начинались уже у входа в зал: зрителям вместо билета выдавалась в кассе белая мышь. Держа в руках своих мышей, зрители входили в обширный зал галереи Туза, этого популярного центра «авангардного искусства» в Лос–Анджелесе, где должно было происходить представление «театра разрушения», и выстраивались вдоль стен.
Ральф Ортиц и его артисты были одеты в безукоризненно чистые белые костюмы. В руках они держали убитых кур. В одном углу сидела, скрестив ноги, девушка в ультракоротком платьице. Она рассеянно похлопывала себя по голому бедру мягкой шеей обезглавленного петуха. В другом углу на растянутую простыню был спроецирован цветной диапозитив с изображением человеческого сердца.
Посреди зала стоял белый рояль. Вдоль стен выстроилось около пятидесяти бутылей, наполненных куриной кровью. В глубине зала была отделена загородка в десять квадратных футов, за которой в беспорядке были расставлены мышеловки, наполненные мышами.
В зале царил полумрак. Под ногами у зрителей сновали опять же мыши. Вдруг в углу вспыхнуло пламя —
это был сигнал, что представление начинается. Но многие не поняли, что происходит, и решили, что это пожар. Раздались пронзительные крики. Люди заметались.
Эффект внезапной вспышки был рассчитан именно на этот «переход публики к состоянию психоза» — по замыслу Ральфа Ортица, именно такой психологический климат больше всего подходит для создания динамичной атмосферы в театре насилия. Два артиста тут же начали молотить друг друга убитыми курами. Задача состояла в том, чтобы, как и было сказано в афише, уничтожить кур, то есть сокрушить вдребезги.
Брызги крови, кусочки мяса и костей летели во все стороны, но куриные тушки оказались все же довольно прочными. Тогда артисты начали рвать их руками, бросая потроха в публику. Их белоснежные костюмы покрылись красными пятнами.
Уничтожением кур занялись и другие актеры. Они вовлекали в это занятие зрителей. Один из них стал колотить курицей какую‑то девушку. Раздался крик: «Погляди! Они всех поливают чем‑то красным!» Действительно, теперь в ход пошли бутылки с куриной кровью. Зрители заметались в поисках спасения, но нигде его не находили. Артисты теперь плескали в публику кровь из чашек. Белые стены зала начали понемногу краснеть. Актриса с кровью на губах предлагала свою чашку желающим: «Хлебните‑ка!» В довершение всего актеры, пустив в ход ножницы, начали срывать друг с друга мокрую от куриной крови одежду. Зрители в смокингах и вечерних платьях, густо забрызганных кровью, ждали, отступив от Ортица и его неугомонных артистов, что же будет дальше.
А дальше был коронный номер программы— «Концерт разрушения рояля». Взяв в руки какую‑то тяжелую ось, Ортиц начал молотить ею по белому роялю. Во все стороны полетели щепки. Толпа ахнула. Когда Ортиц начал рвать струны, раздались жалобные металлические звуки. Воздух был как бы насыщен электричеством — дух насилия и разрушения мало–помалу объял присутствующих. Они подбадривали Ортица громкими криками. А его тяжелая ось наносила роялю новые и новые удары, высекая искры из металлических деталей музыкального инструмента. Лицо Ортица оставалось строгим, лишенным всяких эмоций.
Рояль превратился в груду хлама, и толпа переместилась к загородке, где должен был начаться третий акт представления— «Убийство мышей с участием публики». Тут задача была проще — мышь можно запросто пристукнуть ударом каблука.
Этот спектакль по–деловому комментировала так называемая авангардная пресса. Я сохранил вырезку из газеты «Лос–Анджелес фри пресс», рецензент которой 31 января 1969 года со знанием дела комментировал представление: «Ортиц, как и австрийский деятель искусства разрушения Герман Нитш, стремится к созданию театра, в котором все реально (!) и в котором нет различия между исполнителями и публикой. Как и Нитш, он работает (!) с материалом, взятым из жизни, — мясом, кровью, мозгами, вызывая у присутствующих неподдельные реакции — страх, ужас и прямое участие в действии».
Сам Ортиц высказался так:
— Искусство разрушения — ответ на мучительные проблемы человечества, охваченного волнением и стремлением физически выжить. Наш театр — символ того коварного и чрезвычайно сильного разрушения, которое играет поистине доминирующую роль в нашей повседневной жизни…
Ну ладно, как говорится, аллах с ним, с этим Ортицем и его австрийским единомышленником Нитшем, пусть любуются их творчеством поклонники псевдоавангард- ного искусства. Такие деятели находятся за пределами настоящего театра, как бы ни были они популярны среди определенной части публики, падкой на сенсацию. Их слава растет как снежный ком, но она и тает столь же быстро, как тает снег под лучами жаркого солнца.
Но Олби и Пинтер — это подлинные деятели театра, и одаренность их не подлежит сомнению. Написанные ими ранее пьесы действительно сокрушали буржуазное общество, они буквально расстреливали его пороки. Как же сейчас эволюционирует их театр, который по справедливости можно было называть «театром разрушения»? Увы, те их новые пьесы, с которыми я познакомился в Нью- Йорке, свидетельствуют о явном отходе обоих этих драматургов — хотелось бы надеяться, временном! — от главного направления в их творчестве.
В маленьком театрике «Билли Роуз» на Сорок пятой улице у Бродвея в сезон 1968/69 года были показаны две
одноактные пьесы Олби: «Ящик» и «Цитаты из речей председателя Мао Цзэ–дуна»; эти пьесы сначала были представлены в городе Буффало в «Арина–тиэтер», а затем автор постановки режиссер Ален Шнейдер перенес их в Нью–Йорк.
Обе пьесы, как это модно сейчас, — без всякой интриги. Общая декорация для них — арматура гигантского квадратного ящика. Отсюда и название первой пьесы — «Ящик». В чем же там дело?
Сцена — пуста. В полутьме пз громкоговорителя доносится жалобный женский голос — какая‑то женщина предается грустным воспоминапиям, стремясь облечь их в гармоничную музыкальную форму. Но вдруг эту гармо нию рассекает режущая сердце нота, изображающая идею смерти. Черные птицы затемняют небо, и теперь слышен лишь шум моря, равнодушно заглушающий человеческий голос. Это все. Идея: человек — это всего лишь звучащий, по быстро немеющий «ящик», забытый на пляже времени.
Вторая пьеса — с присутствием актеров на сцене. Ящик остается на месте, но среди его граней — палуба трансатлантического парохода. Рядом на шезлонгах полулежат пожилая женщина и священник. Женщина рассказывает священнику историю своей скучной жизни. В глубине сцены мечется не по летам подвижная старушка; потом она усаживается на небольшой эстраде и декламирует строфы из поэмы: «Пойдем на вершину холма — туда, где стоит богадельня». Она повествует о судьбе вдовы, оставленной своими детьми.
Тем временем по залу, заложив руки за спину, прогуливается улыбающийся Мао Цзэ–дун. Он неустанно декламирует цитаты из своих речей, собранные в небезызвестной «красной книжечке». Похоже на то, что в отличие от всех других героев этой пьесы он пребывает в хорошем настроении и полностью уверен в себе. Но вот и Мао Цзэ–дун входит в ящик. Старушечьи рифмы о нищете, и жалобы пожилой женщины на свою постылую жизнь, и даже декламация Мао постепенно стихают — смерть побеждает всех.
Читатель пожмет плевами: почему все это называется пьесами? И что хотел сказать автор своим «Ящиком» и «Цитатами из речей председателя Мао Цзэ–дуна»? Сам Олби так ответил на этот вопрос:
— Драматург, достойный этого имени, должен ставить перед собой две цели: излагать свое мнение о человеке и думать о структуре своего искусства. И в том и в другом случае он должен иметь целью изменение общества, в котором он живет, и изменение форм своего искусства. Пишут не для того, чтобы сохранить статус–кво.
Целиком согласен с вами, мистер Олби! Но не думаете ли вы, что изменение форм искусства должно быть таким, чтобы оно по крайней мере не закрывало перед зрителем возможность понять то, что вы хотите сказать? И уж если речь зашла о том, что художник должен «излагать свое мнение о человеке», то не ясно ли, что он должен вывести на сцену людей и показать их всесторонне и убедительно, а не в виде каких‑то условных фигурок, вырезанных из картона?
Уход в мир условных знаков и загадочных алгебраических формул, допускающих самые разнообразные, в том числе и диаметрально противоположные, толкования, лишает «театр разрушения» присущей ему силы и убедительности и обедняет самого художника.
