Скандал столетия - Габриэль Гарсия Маркес
У меня, двадцативосьмилетнего репортера, к тому времени был уже опубликован один роман, удостоенный в Колумбии литературной премии, а по Парижу я шатался неприкаянно, без цели и смысла. Учителями своими я считал двух американских романистов, и общего у них, на первый взгляд, было немного. Я прочел все, что они опубликовали к этому времени, причем не в качестве дополнительного чтения, а совсем наоборот – как две разные и порой взаимоисключающие формы постичь литературу. Один – Уильям Фолкнер, которого я никогда не видел вживую и только по знаменитому портрету Картье-Бретона мог вообразить себе фермера, почесывающего себе руку рядом с двумя белыми собачками. Второй – тот мимолетно встреченный мной человек, только что крикнувший мне через дорогу «Прощай!» и оставивший во мне впечатление, будто в моей жизни что-то произошло и это «что-то» пребудет со мной всегда.
Не знаю, кто сказал, что мы, романисты, читаем романы других авторов, исключительно чтобы понять, как они написаны. Это верно. Не удовлетворяясь секретами мастерства, ясно видными на лицевой стороне страницы, мы переворачиваем ее и смотрим с изнанки, расшифровывая портняжные секреты. Если это оказывается невозможно, разбираем книгу на первичные элементы, а потом собираем вновь, уяснив себе таинственный ход ее шестеренок. По отношению к книгам Фолкнера эти попытки проваливаются, потому что он, по всему судя, не вырабатывал органичной системы, а брел вслепую по своей библейской вселенной, как отара овец, загнанных в посудную лавку. Разобрав его страницу, понимаешь, что остается много лишних деталей – пружинок и болтиков, – и вернуть ее в первоначальное состояние не получится. Хемингуэй же, обуреваемый меньшим вдохновением, меньшей страстью и меньшим безумием, однако с осмысленной и сознательной тщательностью, оставляет свои болтики на виду, снаружи, как на корпусах железнодорожных вагонов. Может быть, поэтому Фолкнер имеет самое прямое и непосредственное отношение к моей душе, тогда как Хемингуэй, как никто иной, – к моему ремеслу.
И не только своими книгами, но и своим удивительным пониманием того, насколько важен в писательском искусстве элемент мастеровитости, ремесленной умелости. В достопамятном интервью, взятом у него Джорджем Плимптоном для «Пэрис Ревью»[27], он внушил раз и навсегда – вопреки романтической концепции творчества, – что обеспеченное существование и крепкое здоровье способствуют писательству, что едва ли не самое трудное – правильно расставить слова, что, когда работа не клеится, хорошо и полезно перечитывать собственные книги, чтобы вспомнить – трудно бывало и раньше, и всегда, что писать можно где угодно, лишь бы только не было визитеров и телефонных звонков, и что неверно расхожее мнение о том, что якобы журналистика убивает писателя, – нет, совсем наоборот, если, конечно, вовремя ее бросить. «Едва лишь писательство становится главным пороком и величайшим наслаждением, – сказал он, – только смерть способна положить ей конец». Открытием для меня в этой его лекции прозвучали слова, что ежедневную работу следует прерывать лишь в том случае, когда ты точно знаешь, с чего продолжишь наутро. Не думаю, что кто-нибудь давал более толковый совет. Это – не больше и не меньше – вернейшее средство от писательского кошмара – утренних терзаний над чистым листом бумаги.
Все творчество Хемингуэя доказывает, что при всей своей гениальности он был бегуном на короткие дистанции. И это вполне объяснимо. При таком внутреннем напряжении, какое он испытывал в своем бескомпромиссном стремлении к техническому совершенству, невозможно, невыносимо находиться в обширном и потому рискованном пространстве романа. Таково было свойство его таланта, а ошибкой его – попытка расширить свои границы. И потому ненужность крупных форм заметней у него, чем у других писателей: его романы напоминают непомерно растянутые рассказы – там всегда слишком много лишнего. Тогда как лучшее в его рассказах – ощущение, что в них чего-то не хватает, что-то недосказано, и сообщает им магическую прелесть. Хорхе Луис Борхес, один из великих писателей нашего времени, по природе своего дарования ограничен такими же рамками, но у него хватает мудрости не выходить за них.
Один-единственный выстрел Френсиса Макомбера по льву стоит целой лекции по искусству охоты, но также и краткого курса литературного мастерства. В каком-то рассказе Хемингуэй написал, как бык, задев по касательной грудь тореро, развернулся, «как кот, заворачивающий за угол». Возьму на себя смелость заметить, что это наблюдение принадлежит к числу гениальных глупостей, доступных только самым блистательным писателям. И все творчество Хемингуэя полно подобными простыми и ослепительными находками, показывающими, до какой степени сковывало писателя его собственное сравнение литературы с айсбергом – текст имеет ценность лишь в том случае, если опирается на семь восьмых своей массы, скрытых под водой.
И эта литературная установка, без сомнения, объясняет, почему ни один роман Хемингуэя не получил славы, сравнимой с самыми строгими его рассказами. Говоря о романе «По ком звонит колокол», он сам признался, что никогда не составляет подробный план повествования, но ежедневно развивает его по мере писания. Он мог бы и промолчать – это заметно и так. Зато его рассказы, созданные в приливе спонтанного вдохновения, неуязвимы. Вроде тех трех, что он написал вечером 16 мая в мадридской гостинице, когда из-за внезапного снегопада пришлось отменить бой быков. По его собственному признанию Джорджу Плимптону это были «Убийцы», «Десять индейцев» и «Сегодня – четверг», и все три – магистральные.
На мой вкус, рассказ (притом – один из самых коротких), где нагляднее всего представлены достоинства его прозы, – это «Кошка под дождем». Тем не менее, хоть это и может показаться иронией судьбы, самое красивое, самое человечное его произведение «За рекой в тени деревьев» – самое неудачное. Как он сам говорил, оно задумывалось и начиналось как рассказ, но, сменив направление, двинулось в сторону романа. Трудно понять, отчего такой высокотехничный писатель допустил там такое множество структурных зияний, и столько нарушений литературной механики, и такую искусственность в диалогах, при том, что искусством диалога он владел как мало кто в истории мировой словесности. Когда в 1950 году роман вышел в свет, критика встретила его сурово, чтобы не сказать «свирепо». И задетый за живое Хемингуэй прислал из Гаваны в свою защиту пылкую телеграмму, недостойную, в сущности, писателя такого масштаба.
